La Madre habla sobre la renuncia total | The Mother talks about total surrender

Es imposible decir en dos palabras quién era la persona a la que pertenecía la voz que pueden escuchar en la grabación que sigue: Mirra Alfassa, francesa, pintora, mística, discípula de Sri Aurobindo y directora del ashram que Aurobindo fundó en Pondicherry, en la India colonial francesa. Tampoco es fácil decir por qué, considerando mi impermeabilidad (¿será así?) a los avances religiosos, encuentro esta ejecución tan fascinante. No es difícil, en cambio, enterarse de los eventos principales en la vida del personaje: en Wikipedia, por ejemplo, donde se explica por qué la llamaban “la Madre” (o “la Madre Divina”). Como las imperfecciones de la grabación, la modalidad de murmullo característico de Mirra, las irregularidades de su inglés y las intervenciones que tuve que agregarle la vuelven a veces inteligible, aquí va la transcripción (primero traducida: más adelante pueden encontrar el original):

Ya ven, en la presente condición del mundo las circunstancias son siempre difíciles. El mundo entero está en una condición de lucha, de conflicto entre las fuerzas de la verdad y la luz que quieren manifestarse y la oposición de todo lo que no quiere cambiar y representa lo que está fijo en el pasado, es rígido y se rehúsa a partir. Naturalmente, cada individuo siente sus propias dificultades y confronta los mismos obstáculos. Hay solamente un camino para ustedes. Es la renuncia total, completa e incondicional. No me refiero solamente a abandonar las propias acciones, trabajos, ambiciones, sino también todos los propios sentimientos, en el sentido de que todo lo que hagan, todo lo que sean, exista exclusivamente para lo Divino. De ese modo sienten por encima de las reacciones humanas que los rodean. No solo por encima de ellas sino protegidas de ellas por un muro de Gracia Divina. Una vez que ya no tengan más deseos, más apegos, una vez que hayan abandonado toda necesidad de recibir una recompensa de los seres humanos, no importa quiénes sean, y sepan que la única recompensa que vale la pena obtener es la que proviene del Supremo. Y eso nunca falla. Una vez que hayan abandonado el apego a los seres y las cosas exteriores, sentirán inmediatamente en el corazón esta presencia, esta fuerza, esta gracias que están siempre con ustedes. No hay otra medicina. Es la única medicina para todo, sin excepción. Y para todos los que sufren hay que decir lo mismo. Todo sufrimiento es el signo de que la renuncia no es total. Cuando sientan en ustedes un ‘bang’, así, en lugar de decir ‘Oh, esto es malo’ o ‘Esta circunstancia es difícil’, dicen: ‘Mi renuncia no es perfecta’. Y entonces sienten la gracia que los ayuda y los orienta y así siguen. Y un día emergen en la paz que nada puede perturbar. Responder a todas las fuerzas contrarias, los contrarios movimientos (los ataques, los malentendidos, la mala voluntad) con la misma sonrisa que viene de la confianza plena en la Gracia Divina. Y esta es la única salida, no hay otra. El mundo es un mundo de conflicto, sufrimiento, dificultades y tensiones. Esta hecho de esto. Todavía no ha cambiado. Va a pasar tiempo hasta que cambie y para cada uno hay una posibilidad de salir. Si se recuestan en la presencia de la Gracia Suprema, esa es la única salida.

It is impossible to say in two words who was the person to whom the voice in the recording belongs: Mirra Alfassa, French, a painter and a mystic, a disciple of Sri Aurobindo and the director of the ashram that Aurobindo founded in Pondicherry, in a region of India that was a French colony. It isn’t easy either to say why, given that I’m so impervious (or so I believe) to religion, I find this performance so compelling. It is not difficult, instead, to find information on the life of the character: in Wikipedia, for example, where it is explained why she was called “the Mother” (or “the Divine Mother”). Because the many imperfections of the recording, the mumbling modality characteristic of Mirra, the irregularities of her English and the interventions that I had to add make the text occasionally unintelligible, here’s the transcription:

You see, in the present condition of the world, circumstances are always difficult. The whole world is in a condition of strife, conflict between the forces of truth and light wanting to manifest and the opposition of all that doesn’t want to change which represent in the past what is fixed, hardened and refuses to go. Naturally, each individual feels his own difficulties and is faced by the same obstacles. There is only one way for you. It is a total, complete and unconditional surrender. What I mean by that is giving up not only of one’s actions, work, ambitions, but also of all one’s feelings, in the sense that all what you do, all what you are, is exclusively for the Divine. So, you feel above the human surrounding reactions. Not only above them but protected from them by the wall of the Divine’s Grace. Once you have no more desires, no more attachments, once you have given up all necessity of receiving a reward from the human beings whoever they are and knowing that the only reward that is worth getting is that one that comes from the Supreme. And that never fails. Once you give up the attachment of all the exterior beings and things, you at once feel in your heart this presence, this force, this grace, that is always with you. And there is no other remedy. It’s the only remedy for everybody without exception. All those who suffer, it’s the same thing that has to be said. All suffering is the sign that the surrender is not total. Then, when you feel in you a ‘bang’ like that, instead of saying, ‘Oh this one is bad’, or ‘This circumstance is difficult’, you say, ‘My surrender is not perfect’. And then you feel the grace that helps you and leads you and you go on. And one day you emerge in that peace that nothing can trouble. You answer to all the contrary forces, the contrary movements – the attacks, the misunderstandings, the bad wills – with the same smile that comes from full confidence in the Divine’s Grace. And that is the only way out, there is none else. This world is a world of conflict, suffering, difficulties, and strains. It is made of it. It has not yet changed. It will take some time before changing and for each one there is a possibility of getting out. If you lean back on the presence of the Supreme Grace, that is the only way out.

This house | Esta casa

Barnabas Collins, a vampire, returns to the house where he grew up: the site of his delight and his disgrace. Victoria Winters is there with him. The living room of the mansion is a ruin. Jonathan Frid, Barnabas, reflects on the destiny of the house (in Dark Shadows, the TV series of almost a half century ago of which Tim Robbins’ last movie proposes a pale version):

The design and construction of this house represented a marriage of the elegance of Europe and the vigour and enterprise of the New World. The foundations were made from rocks left behind by glaciers thousands of years ago. The beams and supports were cut from ancient local forests. The plastered walls were made from crushed clam shells and horse hair. The bricks were imported from Holland. That dusty chandellier, brought over from France, gleamed with hypnotic brilliance. That faded wallpaper was especially designed by a Belgian artist. The parquet floors were installed by an Italian craftsman; cornices and moldings were the effort of a Spanish craftsman. It was a house to be envied by a prince, but in spite of all these efforts, it was an agony to man. Men were driven to their limits. Which should have been an act and labor of love became a hateful thing. There were the crippled and the dead… Like the piramids, one could ask: was it worth it?

The beautiful exterior belied the hatred and distrust that lived beneath this roof. Nothing was ever real here. The love and happines that one would expect was never lived in the lives of those who lived here. This room saw much hatred. It saw families divide and devour each other. On these stairs, a father and son hurled words at each other, words that would lead to the death of the son… The death…? This house was not designed to be a tomb.

Barnabas Collins, vampiro, regresa a la casa donde creció: el sitio de su placer y su desgracia. Victoria Winters lo acompaña. El salón principal es una ruina. Jonathan Frid, Barnabas, reflexiona sobre el destino de esta casa (en Dark Shadows, la serie de televisión de hace casi medio siglo de la cual la última película de Tim Robbins propone una pálida versión):

El diseño y la construcción de esta casa representaron el enlace de la elegancia de Europa con el vigor y la iniciativa del Nuevo Mundo. Los fundamentos se contruyeron con rocas que dejaron los glaciares de hace miles de años. Las vigas y soportes fueron hechos con la madera de antiguos bosques locales. El yeso de las paredes fue compuesto con valvas de ostras molidas y pelo de caballo. Los ladrillos se importaron de Holanda. Ese polvoriento candelero, traído desde Francia, resplandecía con hipnótico brillo. Aquel empapelado desvaído fue diseñado especialmente por un artista belga. Los pisos de parquet fueron instalados por un artesano italiano; las molduras son el resultado del trabajo de un artesano español. Era una casa que un principe podría haber envidiado, pero, a pesar de todos estos esfuerzos, fue una agonía para los hombres, que fueron llevados a sus límites. Lo que debería haber sido un acto y trabajo del amor se convirtió en algo odioso. Hubo los tullidos y los muertos… Como con las pirámides, uno puede preguntarse: ¿valió la pena?

El hermoso exterior no revela el odio y la desconfianza que vivieron bajo este techo. Aquí nada fue nunca real. El amor y la felicidad que uno esperaría nunca fue vivida en las vidas de los que vivieron aquí. Esta habitación presenció el odio. Vio a las familias dividirse y devorarse. En esta escalera, un padre y un hijo se lanzaron palabras que llevarían a la muerte del hijo… ¿La muerte…? Esta casa no fue diseñada para convertirse en una tumba.

¿Qué era el arte contemporáneo? | What was contemporary art?

O es: empleo el pretérito para subrayar que es un universo que se formó en un momento particular de hace un medio siglo (un poco más), en un entorno determinado, durante “los largos 60’s” (la expresión es del historiador Jon Agar, que define el período como uno que se extiende entre mediados de los 50’s y mediados de los 70’s). ¿Existe todavía? Supongo que sí. En cualquier caso, es o era:

1. Un universo donde la autoridad principal residía en los Estados Unidos. Los artistas que importaban sobre todo (los que se creía que importaban sobre todo) eran norteamericanos, las galerías en las que importaba mostrar sobre todo eran norteamericanas, las instituciones que tenían la capacidad de darle cuerpo arquitectónico a los mapas de aquel universo eran norteamericanas. La autoridad principal: no la única.

2. Un universo donde los artistas estaban siempre tentados a automatizar los procesos de producción: hacer arte era concebir un programa y realizarlo, intervenir poco y nada en el detalle de lo que resultara de la realización del procedimiento.

3. Un universo donde el objeto propio de observación era no la cosa que resultaba de la aplicación del principio, sino el principio mismo, la decisión original (en el límite, la única decisión que era representada en la superficie del objeto).

4. Un universo donde los objetos de arte se volvían progresivamente más grandes. Tuvo lugar un crecimiento generalizado de la escala: las cosas ocupaban más espacio (y era necesario construir los edificios que pudieran alojarlos), la observación demandaba más tiempo. La obra le dejaba el lugar al proyecto y el proyecto se desplegaba durante meses, años, la vida entera.

5. Un universo donde las cosas eran constituidas por grupos más bien que por individuos separados. Los grupos eran grupos de asistentes, colaboradores, etc., pero también las agrupaciones más casuales, más nebulosas del público.

¿Qué tendríamos que concluir de este modesto listado? En primer lugar, un relación muy íntima entre el arte contemporáneo y la gran industria. Pero no solamente… (continuará)

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Or what is it: I use the past sense  to stress the fact that it is a universe that emerged in a particular moment in the unfolding of a particular environment, around half a century ago, during “the long ’60s” (the expression belongs to the historian Jon Agar, who defines the period as extending from the mid-50s to the mid-70s). Does it still exist? I suppose it does. In any case, it is or was:

1. A universe in which the main authority resided in the United States. The artists who counted (the ones who seemed to count) where mostly (mostly) Americans, the galleries where it was important to show where mostly American, the institutions that had the capacity to embody the maps of this universe were American. I say “the main authority,” not the only one.

2. A universe where artists were always tempted to automatize the processes of their production: to make art in this environment was to conceive a program and execute it, intervening very little or not at all in the detail of whatever resulted from faithfully following the procedure.

3. A universe where the thing to look at was, mainly, not the thing that resulted from applying the principle, but the principle itself, the original decision (at the limit, this was the only decision represented in the surface of the object).

4. A universe where art objects became progressively bigger. A generalized up-scaling took place: things started to occupy more space (and it became imperative to build the buildings that were capable of housing them), the act of observation demanded more time. The work was replaced by the project and the project was meant to be deployed during months, year, the whole life.

5. A universe where things were made by groups more than isolated individuals: groups of assistants, collaborators, etc., but also the cloudier, more unstable groupings of the public.

What do we have to conclude from this modest enumeration? First, the existence of a very intimate link between contemporary art and big industry. But not only… (to be continued)

En una hora de tinieblas | At a time of darkness

La historia fue publicada en el periódico español Ahora, el 7 de julio de 1936. El título: “Andalucía roja y la blanca paloma”.

Cuando sobre el pueblo de Almonte cae alguna calamidad, que llueve mucho o llueve poco, que hay epidemia o que se agrava la endemia del hambre, los almonteños deciden hacer una rogativa a la Virgen del Rocío. En tan adversas circunstancias los devotos almonteños se trasladan al santuario; son tres leguas de camino por un arenal terrible, espantoso. Una vez congregados a la puerta del santuario, el capellán accede a que la milagrosa imagen sea llevada en rogativa al pueblo. Despoja a la virgen de todas sus preseas, quita de las andas las flores y las velas y le cubre el rostro a la imagen con un pañuelo. Se organiza entonces la más extraña procesión que puede verse en nuestros días. Los hombres más fuertes de Almonte, los braceros más robustos, los cazadores más resistentes, se disponen a llevar sobre sus hombros a la Virgen a lo largo de aquellas tres leguas de desierto. Pero no se trata de llevarla procesionalmente, sino de izarla a una señal dada y emprender una carrera desenfrenada por aquel arenal, levantando nubes de polvo que se agarra a la garganta de los infelices, que van corriendo a ciegas bajo las andas hasta que caen extenuados. Es una carrera loca, desesperada. Los que caen rendidos o asfixiados son sustituidos por otros que dan Nuevo impetu a la marcha. Trátase de una verdadera carrera de relevos. Es compromiso de honor de los portadores de la Virgen que ésta no se detenga un minuto, que llegue a Almonte en el menor tiempo possible, en un tiempo record, que dicen los deportistas. Para ello tienen que corer desesperadamente en línea recta, hundiéndose en las dunas y los rodajes de la marisma, vadeando los arroyos con agua a la cintura, trepando jadeantes por las cuestas arriba, sin resoplar, sin una vacilación, sin un momento de respiro a lo largo de las tres leguas de arenal calcinado.

 

The story was published in the Spanish newspaper Ahora, on July the 7th, 1936. The title” “Red Andalusia and the White Dove.”

When some calamity befalls the town of Almonte, when it rains too much or not enough, when there’s an epidemic or the endemic famine grows worse, the Almontans decide to make a petition to Our Lady of the Dew. In such adverse circumstances, the Almontan faithful make their way to the sanctuary; it’s three leagues away on foot through the terrible, frightening sand. Once they gather at the sanctuary door, the chaplain allows the miraculous image to be carried by the petitioners to the town. They divest the Virgin of all her medals, they take the flowers and candles from the platform, and they cover the image’s face with a cloth. The strangest procession that can be seen in our times is thus organized. The strongest men in Almonte, the most robust workers, the hardiest hunters, prepare to carry the Virgin on their shoulders across those three leagues of desert. But the task is not to carry her as in a procession, rather to raise her at a given signal and begin an unceasing race across the sand, raising clouds of dust that clutch at the throats of the unhappy ones, who run blindly under the platform until they fall down, extenuated. It is a wild, desperate race. Those who fall down exhausted or asphyxiated are replaced by others who give the march a new impulse. It really is a true relay race. It is a question of honor for those who carry the Virgin that she not stop for a minute, that she arrive in Almonte in the least possible time, in record time, as the athletes say. To accomplish this, they must run desperately in a straight line, submerging themselves in the dunes and the stretches of marsh, forging streams with the water up to their waists, climbing panting uphill, without respite, without hesitation, without a moment of rest across the three leagues of calcified sand.

Trans. Craig Epplin

A desire and a fact | Un deseo y un hecho

The desire: a world where ‘the ’60s,’ this expression, doesn’t mean anything. Anything.

The fact: teenagers go to sleep and wake up later, much later than us. Why? In our remote past, we, who are now big city dwellers, needed to hunt at night. The best of us, the youngest, were the ones who went out and waited in the dark, ready to run and throw their pathetic weapons. They were awake and lucid when we were dumb and inert. With time, this capacity became part of the genetic make up of the species. And there they are, in constant struggle with the elders who want them to fall asleep at last, grumbling in their rooms, still looking for their prey.

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El deseo: un mundo donde “los 60”, esta expresión, no signifique nada. Nada.

El hecho: los adolescentes se ván a dormir y se despiertan tarde, mucho más tarde que nosotros. ¿Por qué? En el pasado remoto, los que ahora vivimos en ciudades teníamos que cazar por la noche. Los mejores de nosotros, los más jóvenes, eran los que salían y esperaban en la oscuridad, listos a ponerse a correr y a lanzar sus armas patéticas. Ellos estaban despiertos y lúcidos cuando nosotros quedábamos estupefactos e inertes. Con el tiempo, esta capacidad se volvió parte de la composición genética de la especie. Y allí siguen ellos, en permanente lucha con los mayores que quieren que se duerman por fin, quejándose en sus habitaciones, en busca todavía de una presa.

A family scene (fifth century) | Una escena de familia (siglo quinto)

At some point in the early fifth century, urban life died completely, and all of Britain’s towns, public and small, simply ceased to exist. The ruined and empty city of York, for example, reverted back to marshland. Fossils of beetles whose habitat was a world of high grass and reeds have been found in the early fifth-century earth and debris that blanketed the moribund city. Froghoppers, creatures native to England’s wetlands, are also found in fifth-century levels, but are unknown in Roman deposits from York. Field mice, too, and water voles, weasels and shrews returned to the ruined city, and lived their watery lives in the decaying streets and ruined town houses now reclaimed by marsh. Within the walled city of Canterbury, archeologists have excavated a strange early-fifth century burial. Roman burials, of course, are found in great suburban cemeteries like Poundbury. Romans had exceptionally strong taboos against human burial within towns, and there were rigorously enforced laws that upheld a strict aparthied between the living and the dead. So any burial within the walls of Canterbury represents a serious break with past traditions and suggests a failure of urban authority and a breach of long-standing cultural-inhibitions. But the burial itself is stranger still. It was of a whole family – a man, a woman and two young children, as well as two dogs. They were buried together with great care in a pit lined with grass. The parents were seated. The woman held one child in her lap, and the other lay at her feet. The dogs were laid across the father. One child had died from a blow to the head, and although the cause of death for the others cannot be determined, given the child’s crushed skull it is likely that all were victims of violence. Their burial in a single pit within a dying town is not a standard Roman burial by any means; but the people themselves were Romanized Britons. They were buried with late Roman bronze and silver jewellery, with Roman glass and keys. This and the violence which preceded their burial suggest extraordinary and terrible events in a town that was no longer a town.

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En cierto punto de principios del siglo cinco, la vida urbana murió por completo, y todas las poblaciones pequeñas y grandes de Gran Bretaña dejaron de existir. La vacía y ruinosa ciudad de York, por ejemplo, volvió a ser un pantano. Fósiles de grillos cuyo hábitat era un mundo de pastizales altos se han encontrado en la tierra y los deshechos que cubrieron la ciudad moribunda al comienzo del siglo cinco. Las langostas nativas de las tierras húmedas de Inglaterra pueden encontrarse también a los niveles propios de ese siglo, pero no en los yacimientos romanos de York. También los ratones de campo y los topos de río, las comadrejas y musarañas regresaron a la ciudad y se pusieron a vivir sus acuáticas vidas en las calles destruidas y las ruinas de las casonas recobradas ahora por el pantano. Dentro de la amurallada ciudad de Canterbury, los arqueólogos han excavado una extraña tumba de comienzos del siglo cinco. Tumbas romanas se encuentran, claro, en grandes cementerios suburbanos como Poundbury. Los romanos tenían tabús excepcionalmente rigurosos que prevenían que hubiera entierros humanos en las ciudades y leyes que establecían una separación estricta entre los vivos y los muertos, de modo que una tumba en el interior de los muros de Canterbury representa una seria ruptura con las tradiciones del pasado y sugiere la impotencia de las autoridades urbanas y la transgresión de antiguas inhibiciones culturales. Pero el entierro mismo es más extraño todavía. Se trata de una familia entera: un hombre, una mujer y dos niños pequeños, junto con dos perros. Los enterraron juntos poniendo gran cuidado, en un pozo rodeado por la hierba. Los padres estaban sentados. La mujer sostenía a uno de los niños en su regazo, y el otro yacía a sus pies. Los perros estaban acostados sobre el padre. Uno de los niños había muerto de un golpe en la cabeza y, aunque la causa de la muerte de los otros no ha podido determinarse, es probable, a juzgar por el cráneo quebrado de este niño, que todos fueran víctimas de la violencia. Este entierro en una única tumba, en una ciudad moribunda, no responde de manera alguna a los estándares romanos; y sin embargo estas personas eran británicos romanizados. Los enterraron con las joyas de bronce y plata, con los cristales y llaves características de la romanidad tardía. Esto y la violencia que precedió al entierro sugieren eventos extraordinarios y terribles en una ciudad que ya no era una ciudad.

 

From | De Robin Fleming, Britain after Rome: The Fall and Rise, 400-1070.