The Men from Russia / Los hombres de Rusia

A text, sound and image piece made in collaboration with Isabelle Vigier for Unsounds / Una pieza de texto, sonido e imagen hecha en colaboración con Isabelle Vigier para Unsounds:

The Men From Russia

Sigmar Polke, Eine Winterreise

Una breve reseña de cierta muestra de Sigmar Polke que acaba de salir en Otra parte semanal (http://revistaotraparte.com/semanal/)

Hay una muestra de Sigmar Polke en Nueva York en estos días. Es una pequeña retrospectiva de pinturas montada en cuatro vastas salas de la galería David Zwirner (en esta ciudad cada vez es más tenue la diferencia entre museos y galerías). Le han dado el título de Winterreise, y las pinturas pertenecen, casi todas ellas, a la fase más fuerte de la carrera del pintor: entre los años ochenta y los noventa. La muestra, extraordinaria, me hizo pensar una cosa: que Polke era el gran artista de los estados hipnagógicos, las transiciones entre la vigilia y el sueño. En todo caso, de estos estados tal como los describía Vladimir Nabokov en su autobiografía Habla, memoria.

“Justo antes de quedarme dormido —escribía Nabokov—, a veces soy consciente de una conversación unilateral que sucede en una sección contigua de mi mente, de manera bastante independiente de la tendencia de mis pensamientos. Es una voz neutral, distanciada, anónima, que descubro pronunciando palabras que no tienen ninguna importancia para mí: una frase en inglés o ruso, que ni siquiera me está dirigida, y tan trivial que no merece que la repita, así no estropeo su llaneza con un montículo de significación. Este inocente fenómeno parece ser la contrapartida auditiva de ciertas visiones que preceden al momento en que nos quedamos dormidos, que también conozco muy bien […]. Van y vienen, sin la participación del atontado observador, pero son esencialmente diferentes de las imágenes de los sueños, porque aquel todavía es dueño de sus sentidos. Muchas veces son grotescas. Me acosan perfiles canallescos o enanos floridos, de rasgos burdos, con narices u oídos hinchados. A veces, sin embargo, mis fotismos adquieren una cualidad flou que es sedante, y puedo ver (como si fueran proyectadas en el interior de los párpados) grises figuras que caminan entre colmenas, o pequeños loros negros que se desvanecen gradualmente entre montañas nevadas, o una lejanía color malva que se funde más allá de mástiles que se mueven”.

Esto, precisamente esto, es lo que sucede en las mejores pinturas de la muestra. Si es cierto que el surrealismo aspiraba a componer escenas como se componen en los sueños, Polke ensayaba el arte quizá más difícil de componer escenas como se componen en estos momentos hipnagógicos, cuando lo que sea que pugna por estabilizarse en el temblor general de la conciencia debe tolerar el acoso de apariciones grotescas que lo cruzan y disoluciones que le forman una corona en torno, en un mundo que está hecho de vapor. La oscilación entre lo lírico y lo grotesco en estas pinturas en general enormes sucede a veces en el espacio de milímetros: una pincelada que pareciera sugerir mástiles o postes que se mueven en la lejanía se revela como la nariz de un ridículo demonio que no puede llegar al primer plano porque interrumpe su evolución un manchón de un blanco de semen que debe ser, ahora nos parece, una playa o el lomo de un camello. Las decisiones se multiplican, por eso, en todas partes: las que tomó Polke hace muchos años, cuando pintó estas cosas, y las que nosotros tomamos ahora que las vemos, preguntándonos si estos cuadros y nosotros, respirando en conjunto en esta sala, somos criaturas del orden o el azar.

Sigmar Polke, Eine Winterreise, David Zwirner, Nueva York, 7 de mayo – 25 de junio de 2016.

 

Tomb for a decapitated / Tumba para un decapitado

I’m using the word (“tomb”) as it was employed, in the European baroque, to name a musical piece composed in commemoration of the death of an illustrious individual (although what happens here happened somewhere in Mexico, and the individual wasn’t illustrious). My absurd intention when I made it (with fragments collected here and there: from recordings of the Cuban singer Bola de Nieve, of a certain duo of microtonal harps, of the French mystic Mirra Alfassa, from other places that I can’t recall) was to provide some consolation. But to whom?

 

 

“Tumba”, como se usaba el término, en el barroco europeo, para designar una pieza musical que lentamente conmemora la muerte de un individuo ilustre (aunque lo que sucede aquí sucede en algún lugar de México, y el individuo no es ilustre). Absurdamente, mi intención al construir este breve edificio (con partes tomadas del cantante Bola de Nieve, de cierto dúo de arpas microtonales de hace décadas, de la mística francesa Mirra Alfassa, de otras antiguas colecciones cuyo origen no puedo recordar) era dar algún consuelo. ¿Pero a quién?

A city for poets and pirates / Una ciudad para poetas y piratas

Cabinet magazine has just published an article I wrote about a strange event that happened at the end of World War I: the capture and occupation of the city of Fiume (today Rijeka, in Croatia) by a coalition of soldiers, artists and anarchists led by the Italian writer Gabriele d’Annunzio. It’s here:

http://cabinetmagazine.org/issues/58/laddaga.php

La revista Cabinet acaba de publicar un artículo que escribí (en inglés) sobre cierto extraño evento que sucedió al final de la Primera Guerra Mundial: la captura y ocupación de la ciudad de Fiume (hoy Rijeka, en Croacia) por una coalición de soldados, artistas y anarquistas liderados por el escritor italiano Gabriele d’Annunzio. El link figura arriba.

La muerte según David Bowie

 

 

Ya lo saben: hace unos días murió David Bowie. Al parecer, fue una sorpresa para casi todos, incluso para algunos de sus más próximos amigos. Murió de cáncer de hígado. Sabía, desde que recibió el diagnóstico (hace poco más de un año), que tenía poco tiempo. Vivía en Nueva York, pero en los últimos meses había vuelto a Londres, para seguir un tratamiento y tal vez para esconderse mejor. Antes, dejó listo su mejor disco en varias décadas, diabólicamente publicado, con gran fanfarria, dos días antes de su muerte. Las primeras reseñas de Blackstar (la expresión “estrella negra” se emplea para referirse a cierta clase de lesión producida por el cáncer, a una entidad que se produce cuando una estrella colapsa en un estado que suele ser previo a su reconstitución como singularidad, a una especie de pájaros) fueron publicadas antes de que la noticia fuera dada. Todas insistían en lo evasivo del significado de las canciones. Pero resulta que, por primera vez en el trabajo del artista, una parte considerable de sus letras son perfectamente claras; no sabemos con exactitud qué quiere decir cada una de sus líneas, pero sabemos para qué han sido escritas: para formar parte de un artefacto por medio del cual la escena del final se volviera más intrincada, equívoca e incierta. Otros componentes de este artefacto son (por el momento) dos videos. Uno fue publicado hará un mes: el de la larga canción que le da título al álbum. El otro, divulgado a la vez que la noticia del fallecimiento, es el de “Lazarus”. En los dos videos, Bowie lleva el mismo disfraz, organizado en torno a vendas que le cubren los ojos y sobre las cuales han cosido dos breves botones de metal, para señalar la vista seguramente ya perdida; una serie de figuras aparecen en los dos (una mujer que gravita en torno a él, una calavera negra con incrustaciones de piedras), de manera que no es imposible que las filmaciones compongan una secuencia más extensa que extienda en el tiempo este desfile de figuras de sí mismo que el artista ha montado, para que la desaparición se prolongue o no suceda.

 

La muerte de David Bowie hubiera sido un acontecimiento en cualquier caso. Pero, de no haber sucedido las cosas como sucedieron (de no haber sido planeadas de ese modo), las necrológicas, los homenajes, las colecciones de recuerdos no podrían sino haberse referido a cierta estrella cuya fuerza de irradiación había sido enorme pero estaba virtualmente extenuada. A pesar de un disco interesante que salió hace exactamente tres años (The Next Day), la imagen reciente de Bowie era la de un extraordinario innovador que, a partir de comienzos de los años ’80, y tal vez motivado por la aspiración a un éxito más amplio que el que conocía hasta entonces, había producido discos y conciertos de relevancia decreciente. Problema grave: lo que estuvo siempre en la base de su trabajo, más bien que la voluntad de producir buena música, fue el deseo de relevancia cultural, deseo que se expresaba en la construcción sucesiva de figuras de una vida mantenida siempre en algún límite. Pero a partir de cierto punto el deseo perdió intensidad o dejó de encontrar espacios favorables a su trayectoria. Desde comienzos de este siglo, Bowie, a causa, al parecer, de problemas cardíacos, había dejado de dar conciertos; sus últimas apariciones habían tenido lugar en programas de televisión o eventos filantrópicos. Este es el hombre que recordaríamos, si no fuera que, en un movimiento de inteligencia extraordinaria, se construyó una desaparición muy diferente. Blackstar es una puesta en escena de la muerte propia, montada como una pieza en curso que tiene como uno de sus momentos el anuncio de la desaparición de su hacedor (pero no la presentación de su cadáver, o el llanto siquiera de los familiares del difunto). La materia con la que se trata aquí no es cualquier muerte, sino la muerte moderna. La muerte de alguien célebre, capaz de pagar el mejor cuidado médico, cuidado que no puede detener el cáncer pero permite eliminar el dolor, de manera que el progreso de la enfermedad sea tolerable, de algún modo previsible y, a partir de cierto punto, se pueda decidir la suspensión del tratamiento, tras lo cual el desenlace se vuelve una certeza. La muerte es, en estas condiciones, controlada todo lo que se puede controlar la muerte: el paciente sabe lo que tiene que saber, entiende que el conjunto de sus órganos ha entrado en desarreglo y que lo que lo sostenía ya no puede sostenerlo. El proceso impulsa el cierre progresivo del mundo interhumano: pocos son los que tienen toda la información que hace falta. Se muere en el secreto, en una red de aparatos en la cual se entra como una mano entra en un guante, y, hasta cierto punto, se puede escoger cuándo y cómo ejecutar el desenlace. Esta manera de morir es una novedad; es comprensible, por eso, que alguien que siempre dijo que era menos un músico que alguien que recogía y combinaba fragmentos de su mundo social para proponer una imagen del modo como vivimos en cada presente, escogiera tematizar el particular anonimato y el sigilo que domina esos parajes y su relación con el universo que habitó, melancólicamente a veces, desde muy pronto: el de la fama en sus modos más extremos.

 

Cuando hace alrededor de un mes se presentó el video de “Blackstar” nos parecía incluso verosímil que la letra entonces elíptica (donde arde una vela solitaria en cierta villa de Ormen, una ejecución sucede, tal vez en ese sitio, ojos anónimos están en el centro de todo, y se declara que el día en que él murió, no sabíamos quién, alguien más tomó su lugar y gritó que era una estrella negra) pudiera referirse, como una de los músicos que colaboró en el álbum lo sugirió, a la emergencia de cierto terrorismo, pero ahora es difícil no verlo como parte de una secuencia más o menos narrativa que se prolonga en “Lazarus”. Esta canción (cuya música, al comienzo, hace pensar en Joy Division, el momento hasta ahora más intenso del rock funerario) comienza de manera tajante: “Miren aquí arriba, estoy en el cielo, tengo cicatrices que no se pueden ver, tengo un drama que no puede ser robado, ahora todos me conocen”. Y pronto agrega: “Miren aquí arriba, estoy en peligro, no tengo nada que perder”. Luego de un interludio deliberadamente banal en que Bowie celebra su llegada, hace tiempo, a Nueva York, y lamenta haberse gastado todo el dinero que tenía en busca del culo de alguien que no nombra, la pieza termina con el cantante presentado la imagen de sí mismo como una criatura por fin libre, como (convencionalmente) un pájaro. En casi todos los pocos minutos del video, Bowie está en una cama de hospital, pero quisiera que sospecháramos que este hospital no está en el mundo: por eso puede gravitar levemente por encima de la cama a la cual lo tienen confinado. Claro que nosotros vemos este video post-mortem, y sabemos que el que canta ya no podría cantar. En “Lazarus”, el intensísimo efecto de presencia, al menos en la perspectiva de estos días, depende de que allí un hombre vivo nos dice que está muerto o a punto de morir sabiendo que recibiremos completamente, que comprenderemos por fin lo que nos dice cuando lo que anuncia se haya verificado. Lo sabemos porque nos lo han dicho: nunca veremos una fotografía del cadáver, y no tenemos otro remedio que creer que efectivamente ha muerto en el momento en que nos han dicho que murió. El terror de este personaje que no puede moverse de su cama parece sincero, pero el mismo Bowie, en el mismo video, se nos presenta vestido con una malla de bailarín o payaso, y garabatea frenéticamente sobre un escritorio o un pupitre, como un niño que tuviera que completar sus tareas escolares, además de ejecutar poses algo ridículas, como los bamboleos de tres crucificados, semejantes a espantajos, que celebran más que sufren su crucifixión en un momento particularmente atroz del video de “Blackstar”. Creíamos, por un momento, que este gran maestro de la mascarada nos confirmaría que, efectivamente, ahora podemos conocerlo. Pero la última canción del disco se llama “I Can’t Give Everything Away”, expresión que es ambigua: podríamos traducirla como “no puedo dar todo” o “no puedo revelar todo”. Y lo cierto es que este desfile de filmaciones y fotografías, de presentaciones, de declaraciones, de revelaciones, este desfile de figuras de sí mismo de un Bowie que declara que se está muriendo al mismo tiempo que, en silencio y en secreto, no sabemos dónde, cuándo, cómo, los últimos signos vitales iban desapareciendo del cuerpo de alguien que iba dejando de llevar su nombre, no es una maniobra menos intrincada que las que realizaba al comienzo de todo, al inventar a Ziggy Stardust, estrella exorbitante cuya carrera acababa, en su ficción, en el suicidio. Podemos comparar Blackstar con tal o cual otro disco de tal o cual músico, pero lo que el artista había planeado que se desplegara en estos días es un acto que participa de otra serie, la que se asocia con los nombres de Hendrix, Presley, Joplin, Lennon, Curtis, Cobain: la de las grandes muertes del rock, las salidas memorables que, gracias a la potencia del enigma, reabren continuamente los legados.

 

Bowie, durante los años ’60, pasó por un período bastante prolongado de atracción por la religiosidad tibetana. No es inverosímil suponer que este disco, los videos que van con el disco, la sincronización de los materiales con los eventos en hospitales y secretas casas funerarias, fue compuesto como su Bardo Thodol, su Libro de los Muertos, el volumen tibetano que recoge fórmulas para que se les lean a los muertos al oído, de modo de favorecer su “liberación a través de la audición durante el estado intermedio”. Bowie, en efecto, ha creado durante el curso de unos días que para mí siguen y no sé cuando acabarán un “estado intermedio”, entre la muerte y el momento en que alcanza su destino lo que sea que la muerte libera. Es apropiado que la canción que he mencionado varias veces se llame “Lazarus”: Lázaro de Betania, en el Evangelio de San Juan, estuvo muerto durante cuatro días y fue resucitado por Jesús. La pieza que Bowie acaba de montar, con su fallecimiento que las imágenes presentan como el retiro tentativo, tímido, asustado, hacia el sitio donde se guardan los útiles y los tesoros, postula, con un tono ambivalente, a la vez de drama y de comedia, que estamos en los cuatro días de la ausencia, tras lo cual, sin embargo, sospechamos que su protagonista no va a volver en ninguna forma, ni siquiera en la de cierta estrella negra que, en la canción que tiene ese título, viene a ocupar el lugar del que fallece, una vez que el espíritu asciende apenas y se mueve, todavía atónito, a un costado.

 

 

(Para Otra parte semanal, New York, enero, 2016)

Peter Doig

Un texto sobre una muestra del pintor Peter Doig en New York (publicada en Otra parte semanal (revistaotraparte.com/semanal/)):

La galería que estos días muestra obras recientes de Peter Doig está a la vuelta de otra donde se exhiben, junto con antiguas estatuas, vasos y mosaicos griegos y romanos, varias de las pinturas de gladiadores y caballos que Giorgio de Chirico realizó en la década de 1920. Fue instructivo visitar las exposiciones el mismo día, porque hay un aire de familia en común entre los dos programas. Nunca me habían gustado demasiado aquellos cuadros de de Chirico, que conocía por reproducciones, pero ahora, al verlos, encontré enormemente atractivas las escenas de combatientes de cuerpos discretamente deformes que se enfrentan como si posaran frente a espejos donde, como son ciegos, no pueden verse, en cuartos burgueses que son demasiado pequeños para contenerlos, o caballos sin ojos que corcovean anárquicamente junto al mar. No sabía que estos cuadros estaban pintados de la manera más lujosa, con rápidas, punzantes pinceladas que son como rasguños o las marcas entrecruzadas de uno de los mejores períodos de Jasper Johns. La observación de las trayectorias de los rasguños y las pinceladas en el rectángulo de tela nos hace olvidar por un momento lo descabellado de estas imágenes de figuras perdidas en una época que no es la suya y que tratan, sin embargo, de mantener su mejor compostura, pero en el momento mismo en que fijamos la atención en los sinuosos recorridos de la técnica nos detiene y nos distancia lo absurdo de lo que nos presentan. Salvando las distancias, una oscilación semejante me provocan las pinturas, ahora en la galería Michael Werner, de Peter Doig, que nació en 1959 en Edinburgo, Escocia, creció en Trinidad y luego en Canadá, definió su estilo pictórico en Londres y hoy vive, sobre todo, en Port of Spain.

Dos en especial son mis preferidas: un jinete a caballo en un vasto espacio crepuscular, frente a un tapial (o una mera distribución de rectángulos), que nos mira con la expresión vagamente idiota característica de las marionetas y muñecos de James Ensor. Lo demónico de este personaje de apariencia por lo demás benéfica, orgulloso como está de su atavío, se debe a cuernos que le salen a la altura de las sienes y son, bien mirados, los extremos de una canoa cuya parte central su cabeza nos oculta. Otra canoa vemos en una pintura también monumental llamada “Pesca con arpón”. Como en el cuadro del jinete en su caballo, el género es el nocturno. Como la otra escena, esta tiene una atmósfera “simbolista”: el paisaje nos promete revelaciones. En la canoa hay un personaje sibilino: una mujer (pienso) que vemos de perfil, casi sin rasgos, cubierta con un mantón amarillo. No sabemos qué puede hacer acompañando a un hombre vestido con un traje de buzo de un naranja algo exorbitante que tiene un gran arpón en la mano, como si fuera a enfrentarse a algún gran animal marino como los que seguramente no aparecerán en este espejo de agua inerte. Es difícil adivinar qué cosa pueden haberse dicho alguna vez las partes de esta hermética pareja, o decidir si el buzo es el que comanda la expedición o espera las órdenes o las sugerencias de su acompañante. La escena no alcanza a ser ridícula, pero la sublimidad del tratamiento (amplios planos de colores líquidos interrumpidos por regiones de pintura abigarrada) parece fuera de lugar.

Tres de los cuadros en la galería Michael Werner incluyen leones, como los que Doig dice que ve todo el tiempo pintados en los muros de la ciudad donde vive y cuya presencia subraya la atmósfera de mundo de leyenda que domina la exposición. Los tres tienen algo de los paisajes metafísicos que de Chirico pintaba antes de ceder a su fascinación con los gladiadores y los caballos, y donde figuras aisladas se detienen en espacios definidos por edificios de contornos simples y horizontes invariables, pero el tratamiento hace pensar en aquellos cuadros de Matisse donde la tela, en su desnudez árida, aparece en los intervalos de color desvaído. La más curiosa de las pinturas se llama “Estudio de noche (Studiofilm y club de raqueta)”, donde alguien que suponemos que es Peter Doig se nos presenta en una breve contorsión frente a una superposición de planos que tal vez sean obras en curso: el artista, en su estudio, durante la noche, parece a punto de saltar o acaba de recibir un impacto que lo hace retroceder hacia el plano que flota a sus espaldas. La misma ambigüedad reina aquí que en todas las otras pinturas de esta muestra donde los procedimientos y figuras de una escena artística de hace más de cien años (por momentos pensamos en Gauguin, por momentos en Redon, en Ensor, en Matisse) se movilizan nuevamente para componer misteriosas mascaradas que suceden en un mundo cristalino que es el teatro donde posan figuras gobernadas por una potencia cómica y ausente, cuyas reglas no podemos recobrar. Todo nos incita a suponer que estas imágenes, derivadas en general de fotografías antiguas descompuestas y recombinadas, han resultado de un proceso que incluye mil descartes: nos parece que estuviéramos en presencia de una repetida interrogación, el trabajo de alguien que retira capas y capas de un volumen (siempre tenemos la sensación de que las superficies hubieran sido raspadas, rayadas, grabadas incluso) para descubrir lo que sospechamos, como él, que no hay razón para esperar que nadie encuentre. Extraordinaria, sorprendente exhibición de la posible vitalidad de la pintura.

Dos discos de Alan Courtis / Two Alan Courtis records

Alan Courtis, B-Rain Folklore (Yogoh Records, 2014); Alan Courtis y Aaron Moore, Bring Us Some Honest Food (Dancing Wayang, 2014)

 

Acabo de recibir dos discos de Alan Courtis. Uno (B-rain folklore) salió hace muy poco en un sello japonés, pero los “temas” (Courtis emplea aquel viejo término de la jerga del rock) fueron grabados en 2008. El otro es una colaboración con un músico norteamericano, Aaron Moore, y salió (el título es Bring Us Some Honest Food) en el excelente sello Dancing Wayang. Como muchos de los discos de este músico (que nació en Buenos Aires, fue fundador y parte de la banda que tenía el nombre de Reynolds y vive allí en los raros intervalos en que no está de gira) se publican generalmente en sellos de distribución algo limitada, es posible que pocos sepan de la consistencia, la contiuidad y la riqueza de su obra.

 

El procedimiento más constante de Courtis es la improvisación en dispositivos sonoros encontrados. Su instrumento de base es la guitarra, pero es como si los sistemas de señales y modificaciones que luego engendrarán las singularidades que sus álbumes recogen se compusieran cuando el músico descubre algún cuerpo que es capaz de dar lugar a formaciones de sonido, pero del cual no entiende del todo cuáles son sus propiedades, qué puede esperarse de ellos, qué manera tienen de callarse o resonar. Tambores, órganos, flautas o la guitarra misma, a condición de que la relación entre el músico y el instrumento se vuelva complicada: partes de una máquina cuyo ajuste es impreciso. En el universo de Courtis, el tempo emerge en una sucesión de arritmias, el pulso en una serie de actos de parálisis; su música celebra los momentos en que cesa el virtuosismo.

 

Es decir, el virtuosismo al que estamos habituados, porque las operaciones de Courtis demandan una destreza en particular: la de alguien que, durante los viajes y desplazamientos que son la condición de sus producciones, sabe cómo ponerse en estado de disponibilidad, por si sucede que, en el curso de sus actividades, se manifieste algo en el espacio sonoro que tenga sentido registrar. Actividades que suponen contactos anómalos, a veces absurdos, con cosas o personas: la gran mayoría de los discos de Courtis son el resultado de colaboraciones que busca no solamente por la necesidad de partners que es propia del músico que improvisa, sino porque la colaboración facilita el conflicto y del conflicto surgen los objetos a veces embrionarios que luego monta en construcciones usualmente dispersivas, muchas veces nebulosas. Los álbumes (nunca el término ha sido tan adecuado) son colecciones de estos objetos irregulares, cada uno de los cuales se despliega en el tiempo manteniendo su perfil móvil, desplazándose como lo haría una medusa.

 

No, no una medusa: el universo de sonido de Courtis es un universo seco, hecho de piedras, maderas y huesos. Tal vez por eso nos parezca que las combinaciones que nos propone se le hubieran manifestado en el desierto: son los restos (pétreos, óseos) de una cultura desaparecida. El músico es su arqueólogo. Provienen de otro tiempo, pero su datación es por necesidad incierta. Parecen pobres, escuálidos, pero si se los observa se descubre una riqueza misteriosa. ¿De dónde desciende esta música? A mí me hace pensar siempre en dos antecedentes norteamericanos: Harry Partch y Don Van Vliet, Captain Beefheart, compositores, precisamente, del desierto. Si me preguntaran una analogía literaria, mencionaría a Witold Gombrowicz. Pero las analogías son aquí facilidades: hay que escuchar esta música como se observa un cuerpo desconocido que se aleja.

 

(Este comentario salió hace un par de semanas en la revista Otra parte)