Un texto sobre una muestra del pintor Peter Doig en New York (publicada en Otra parte semanal (revistaotraparte.com/semanal/)):

La galería que estos días muestra obras recientes de Peter Doig está a la vuelta de otra donde se exhiben, junto con antiguas estatuas, vasos y mosaicos griegos y romanos, varias de las pinturas de gladiadores y caballos que Giorgio de Chirico realizó en la década de 1920. Fue instructivo visitar las exposiciones el mismo día, porque hay un aire de familia en común entre los dos programas. Nunca me habían gustado demasiado aquellos cuadros de de Chirico, que conocía por reproducciones, pero ahora, al verlos, encontré enormemente atractivas las escenas de combatientes de cuerpos discretamente deformes que se enfrentan como si posaran frente a espejos donde, como son ciegos, no pueden verse, en cuartos burgueses que son demasiado pequeños para contenerlos, o caballos sin ojos que corcovean anárquicamente junto al mar. No sabía que estos cuadros estaban pintados de la manera más lujosa, con rápidas, punzantes pinceladas que son como rasguños o las marcas entrecruzadas de uno de los mejores períodos de Jasper Johns. La observación de las trayectorias de los rasguños y las pinceladas en el rectángulo de tela nos hace olvidar por un momento lo descabellado de estas imágenes de figuras perdidas en una época que no es la suya y que tratan, sin embargo, de mantener su mejor compostura, pero en el momento mismo en que fijamos la atención en los sinuosos recorridos de la técnica nos detiene y nos distancia lo absurdo de lo que nos presentan. Salvando las distancias, una oscilación semejante me provocan las pinturas, ahora en la galería Michael Werner, de Peter Doig, que nació en 1959 en Edinburgo, Escocia, creció en Trinidad y luego en Canadá, definió su estilo pictórico en Londres y hoy vive, sobre todo, en Port of Spain.

Dos en especial son mis preferidas: un jinete a caballo en un vasto espacio crepuscular, frente a un tapial (o una mera distribución de rectángulos), que nos mira con la expresión vagamente idiota característica de las marionetas y muñecos de James Ensor. Lo demónico de este personaje de apariencia por lo demás benéfica, orgulloso como está de su atavío, se debe a cuernos que le salen a la altura de las sienes y son, bien mirados, los extremos de una canoa cuya parte central su cabeza nos oculta. Otra canoa vemos en una pintura también monumental llamada “Pesca con arpón”. Como en el cuadro del jinete en su caballo, el género es el nocturno. Como la otra escena, esta tiene una atmósfera “simbolista”: el paisaje nos promete revelaciones. En la canoa hay un personaje sibilino: una mujer (pienso) que vemos de perfil, casi sin rasgos, cubierta con un mantón amarillo. No sabemos qué puede hacer acompañando a un hombre vestido con un traje de buzo de un naranja algo exorbitante que tiene un gran arpón en la mano, como si fuera a enfrentarse a algún gran animal marino como los que seguramente no aparecerán en este espejo de agua inerte. Es difícil adivinar qué cosa pueden haberse dicho alguna vez las partes de esta hermética pareja, o decidir si el buzo es el que comanda la expedición o espera las órdenes o las sugerencias de su acompañante. La escena no alcanza a ser ridícula, pero la sublimidad del tratamiento (amplios planos de colores líquidos interrumpidos por regiones de pintura abigarrada) parece fuera de lugar.

Tres de los cuadros en la galería Michael Werner incluyen leones, como los que Doig dice que ve todo el tiempo pintados en los muros de la ciudad donde vive y cuya presencia subraya la atmósfera de mundo de leyenda que domina la exposición. Los tres tienen algo de los paisajes metafísicos que de Chirico pintaba antes de ceder a su fascinación con los gladiadores y los caballos, y donde figuras aisladas se detienen en espacios definidos por edificios de contornos simples y horizontes invariables, pero el tratamiento hace pensar en aquellos cuadros de Matisse donde la tela, en su desnudez árida, aparece en los intervalos de color desvaído. La más curiosa de las pinturas se llama “Estudio de noche (Studiofilm y club de raqueta)”, donde alguien que suponemos que es Peter Doig se nos presenta en una breve contorsión frente a una superposición de planos que tal vez sean obras en curso: el artista, en su estudio, durante la noche, parece a punto de saltar o acaba de recibir un impacto que lo hace retroceder hacia el plano que flota a sus espaldas. La misma ambigüedad reina aquí que en todas las otras pinturas de esta muestra donde los procedimientos y figuras de una escena artística de hace más de cien años (por momentos pensamos en Gauguin, por momentos en Redon, en Ensor, en Matisse) se movilizan nuevamente para componer misteriosas mascaradas que suceden en un mundo cristalino que es el teatro donde posan figuras gobernadas por una potencia cómica y ausente, cuyas reglas no podemos recobrar. Todo nos incita a suponer que estas imágenes, derivadas en general de fotografías antiguas descompuestas y recombinadas, han resultado de un proceso que incluye mil descartes: nos parece que estuviéramos en presencia de una repetida interrogación, el trabajo de alguien que retira capas y capas de un volumen (siempre tenemos la sensación de que las superficies hubieran sido raspadas, rayadas, grabadas incluso) para descubrir lo que sospechamos, como él, que no hay razón para esperar que nadie encuentre. Extraordinaria, sorprendente exhibición de la posible vitalidad de la pintura.