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Una historia de alces | A story about elks

March 25, 2012 By in Reports | Informes, Stories | Cuentos Leave a comment

In the northern forest, there are animals called elk. Their shape and their dappled hides are like those of roe deer, but they are slightly bigger and have no horns. They have legs without tendons or joints, and do not lie down to sleep, nor, if they have accidentally fallen down, are they able to get up again. Trees serve them as beds: they lean against them and sleep at a slight incline. When hunters have found their usual haunts by observing their tracks, they either undermine the roots of all the trees in that spot or they cut them so that the upper trunks of the trees still seems to be standing firmly. When the elk lean against the trees in their normal way, they knock the weak trees over with their weight, and they themselves collapse along with them.

En los bosques del norte hay animales que llaman alces. Tienen la forma y el pellejo veteado de los ciervos, pero son un poco más grandes y no tienen cuernos. Tampoco tienen tendones o articulaciones en las piernas. Nunca se acuestan para dormir; si accidentalmente se caen no pueden levantarse. Los árboles les sirven de camas: se apoyan en ellos y duermen apenas inclinados. Cuando los cazadores siguen sus huellas y encuentran sus refugios, debilitan las raíces de los árboles o cortan la parte de arriba de sus troncos, de modo tal que parezca que están firmes. Cuando los alces se apoyan en los árboles, los derriban con su peso, y al hacerlo ellos mismos colapsan.

Julius Caesar, Gallic War  | La guerra de las Galias

Dos conciertos | Two concerts

March 9, 2012 By in Reports | Informes, Voices | Voces Leave a comment

El primero: Björk. Biophilia. La música, amorfa. Quince (o doce, o dieciseis) mujeres jóvenes (adolescentes, algunas) moviéndose por toda la pequeña, casi circular escena. Al comienzo, la voz de un narrador (la escuchamos antes, en documentales) que plantea, digamos, el asunto: la naturaleza, o algo así. Virus, espirales de genes, erupciones: una serie de pantallas de video, puestas en círculo. Björk está debajo, envuelta en un vestido azul, apretadísimo. Pasa como puede entre las jóvenes. Me sorprende la musculatura (discreta) de los brazos. Las plataformas de los zapatos son altísimas. El mejor momento es una aparición descendente del aparato para producción de corrientes eléctricas concebido por Nikolai Tesla y popularizado en las mil versiones de Frankenstein. Tesla coil, el nombre inglés: aparece en la primera canción. Hay momentos en que recordamos que Björk es, en cierto modo, una cantante de blues, de jazz incluso: la impostación antigua. Pero el concierto nunca cobra verdadera intensidad y termina muy pronto (estábamos de pie, apretados, empezamos a irnos): sensación de que dar conciertos como este es un trabajo que preferiría no hacer. Es comprensible: yo tampoco, incluso si pudiera.

Unos días después, en la sala pequeña del Carnegie Hall, a la vuelta de la grande, obras para voces (ocho, cuatro, dos, una) y procesos digitales de la compositora finlandesa Kaija Saariaho. Una sola pantalla y no seis o siete, arriba, sobre los cantantes, donde Jean-Baptiste Barriere, el verdadero héroe del concierto (pelo electrizado, barbilla) proyecta imagenes que amalgaman las filmaciones que toman tres cámaras (había tres cámaras en el concierto de Björk) (son los cantantes los filmados) con imagenes anteriores: de agua, nubes, tapices. Formaciones irregulares. Fantástico: en el intervalo le dije eso a Barriere, mientras miraba las pantallas de las cuatro macbooks desde las que controlaba el espectáculo (las imagenes trabajadas con un programa llamado Isadora, los sonidos con Max/MSP). ¿Por qué cuatro? ¿Y la música? No sé: las preparaciones digitales me parecían demasiado respetuosas de la integridad de las voces, que se mantenían en el centro, columnas intocadas. Pero las imágenes eran gloriosas, y hacía que, retrospectivamente, las proposiciones de Björk parecieran un poco de amateur (pero había otros momentos). Debussy, Ravel, incluso Koechlin, la fluidez, lo vaporoso, todavía (como cuando leía, en la universidad, a Vladimir Jankélevich o, por supuesto, a Mallarmé).

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The first: Björk.  Biophilia.  The music, amorphous.  Fifteen (or twelve, or sixteen) young women (some, adolescents) moving throughout the entire small, almost circular stage.  At the beginning, the narrator’s voice (we had heard it before, in documentaries) that tells us what’s the subject of the show: nature, or something like it.  Viruses, gene spirals, eruptions: a series of movie screens, in a circle.  Björk is underneath, wrapped, extremely tightly, in a blue dress.  She moves as she can between the young girls.  The (discrete) musculature of her arms surprises me.  The platforms of her shoes, incredibly high.  The best moment is the descending apparition of a copy of certain machine that produces electric currents, conceived by Nikolai Tesla and popularized in endless versions of Frankenstein.  The tesla coil (this is the name of the machine) appears in the first song, then vanishes (not exactly).  There are moments that remind us that Björk is, in a certain sense, a blues singer, a jazz singer even: impostations, antics.  But the concert never gained true intensity and ended quickly (we were on our feet, cramped together, were somewhat relieved). We left with the impression that giving concerts like this one is a job that Björk would prefer not to do (it’s understandable: I wouldn’t either).

Some days later, in a small room in Carnegie Hall, works for digitally processed voices (eight, four, two, one) by the Finnish composer Kija Saariaho.  Just one screen and not six or seven, above the singers, where Jean-Baptiste Barriere, the true hero of the concert (frizzled hair, goatee), projects images that blend the figures (moving portraits of the singers) taken by three cameras (there were also three cameras in Björk’s concert) with images previously recorded: of water, clouds, tapestries.  Irregular formations.  Fantastic: in the intermission I told that to Barriere, while I was looking at the screens of the four Macbooks from which he controlled the show (the images were manipulated with a program called Isadora, the sounds with Max/MSP).  But why four?  And the music?  I don’t know: the digital processing seemed to me to be too respectful of the integrity of the voices, which were maintained in the center, untouched columns.  But the images were glorious and, retrospectively, made Björk’s proposals seem almost approaching the amateur (although there were other moments).  Debussy, Ravel, even Koechlin, the fluidity, the vaporous, still (as when I used to read, in the university, Vladimir Jankélevich or, of course, Mallarmé).

Una visita | A visit

February 17, 2012 By in Reports | Informes Leave a comment

Dos días en un congreso: Tools of Change 2012, organizado por la editorial O’Reilly, que publica libros de tecnología. El tema del congreso: el presente y (si fuera posible anticiparlo) el futuro de la publicación digital. Pocos escritores (tal vez ninguno); representantes de editoriales, sí, muchos. Y sobre todo directores de empresas, pequeñas y grandes, que proponen alternativas técnicas para la puesta en circulación de textos. Esta es una lista desordenada de las cosas que escuché (o me pareció que escuchaba) y ví (o me pareció que veía):

1. Lo que importa: las tabletas. Las pocas variedades de tabletas: iPad, Kindle, Nook, Kobo Vox. ¿Alguien habló de desktops? No creo, o apenas. En este panorama, dos compañías son las que impulsan las transformaciones importantes: Apple, Amazon.

2. El standard de excelencia: iPad. Y luego Amazon, Kindle. Esta es una dificultad: se trata de dos formatos muy diferentes; puede que una publicación que funcione bien en una funcione muy mal en la otra. Y un dilema, particularmente para los que no puedan pagar más de un diseño. (Nota: predominan, en las faldas del público, las Macs.)

3. El detalle del futuro es impredecible, pero nadie pareciera dudar que la distribución digital va a ganar terreno a costa de lo impreso. ¿Por qué? Precio, facilidad, fascinación. ¿Fascinación con qué? Con la variedad de medios: palabras, imágenes, sonidos (que, por el momento, solamente el iPad permite reproducir con alguna fidelidad).

4. Multiplicidad de medios, mutabilidad, oferta de interacción: se supone que las especies con más chances de éxito en el espacio en vías de modificación tendrán estos atributos. Más que obras concluidas, de estructura fijada y con un modo privilegiado de abordaje, espacios en los que una variedad de estímulos posibles pueden recogerse y recombinarse.

5. Asociación, por lo tanto, de la escritura y el diseño. El diseño, a la vez, accesible a los no especialistas. Facilidad (relativa) de la autoedición y de la distribución de lo autoeditado.

6. Centralidad de los mecanismos on-line de recomendación: sitios que agregan la información, blogs, etc., cuya gravitación aumenta a la vez que disminuyen los signos de prestigio tradicionales: editoriales de renombre, grandes críticos, diarios, revistas literarias.

Nada terriblemente nuevo, pero sí es sorprendente que esta sea tanto la discusión del mainstream.

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Two days at a conference: Tools of Change 2012, organized by O’Reilly, a publisher who specializes in texts on technology.  The topic’s conference: the present and (if it is possible to anticipate it) the future of digital publishing.  Very few writers (perhaps none); publishing representatives, yes, quite a lot.  And above all managers of small and large companies that offer options for the digital circulation of texts.  What follows is an unorganized list of things that I heard (or that I believe I heard) and saw (or believe to have seen):

1. What matters most: tablets.  The limited variety of tablets: iPad, Kindle, Nook, Kobo Vox.  Did anyone even speak about the desktop?  I don’t think so, or barely.  In this panorama, two companies drive the most important transformations: Apple, Amazon.

2. The standard of excellence: the iPad.  And then Amazon, and its Kindle.  This prompts a difficulty for the producers: they are two very different formats; a publication can function seamlessly on one, and not at all on the other.  And a dilemma, particularly for those who can’t pay for more than one design. (Note: in the public’s hands and laps, Macs dominate.)

3. The future, naturally, is uncertain, but no one at the conference appeared to doubt the fact that digital distribution will rapidly gain territory at the expense of print.  Why?  Price, facility, fascination.  Fascination with what?  With the variety of media: words, images, sounds (that, for the moment, only the iPad is able to reproduce with any semblance of accuracy).

4.  The multiplicity of media, the opportunity for mutation and the capacity to offer to the user a menu of possible interactions: these are the attributes that everybody is supposed to require from the productions that live in the digital domain. More than finished works or fixed structures, the promise of spaces in which a variety of possible stimuli can be collected and recomposed.

5. Association, therefore, between writing and design.  Design that is accessible to the non-specialist.  The (relative) ease of self-publishing and of its distribution.

6. The centrality of online mechanisms for recommendation: sites that amass information, blogs, etc., whose influence increases at the same time that the prestige of renowned publishers, preeminent critics, newspapers and literary journals diminishes.

Nothing terribly new, but what is surprising is that this discussion is so prevalent in the mainstream.

Thanks here, as in two previous posts (A new course), to Carolyn Fornoff for help with the translation.

Un nuevo curso, 2 | A new course, 2 (still to come)

February 9, 2012 By in Reports | Informes Leave a comment

La semana pasada, un concierto. En New York. El Ensemble Ictus, que es de aquí, tocó primero; después, el Ensemble MAE, de Holanda. Una de las obras más interesantes del programa fue una pieza para triángulo solo del jóven compositor mexicano Hugo Morales. La pieza empezaba con el triángulo apoyadado en una almohadilla azul que restringía las vibraciones del metal: los golpes (con palillos de materiales diferentes) resultaban en sonidos apagados, audibles solamente gracias a la estricta amplificación.  De repente, el percusionista levantó una de las puntas del triángulo y la dejó apoyada en el empeine de uno de sus piés: el sonido, al estar menos constreñido el instrumento, se volvió más brillante (pero no mucho).  Al rato, agotadas las variantes del sonido que ofrecía la nueva posición, el percusionista agarró el metálico resonador y lo sostuvo en la mano: más amplitud de movimientos, pero no tanta como cuando (en una orquesta normal) el triángulo cuelga de un gancho y puede vibrar libremente. ¿Fueron diez minutos? La pieza nos pareció una maravilla. La maravilla se debía tanto a la calidad específica de los sonidos como a la impresión de proeza técnica: debe ser la primera (posiblemente sea la última) pieza para triángulo solo, instrumento mínimo (los niños lo usan mucho en la escuela). Teníamos la impresión de observar el comportamiento de un instrumento nuevo, aunque lo que sucedía era el resultado de que Morales hubiera forzado a un antiguo instrumento a hacer cosas que usualmente no hace.

Forzamiento, constricción: el flash de las palabras me hizo pensar en un texto escrito por el compositor, el profesor, el diseñador de software Thor Magnusson: “Hoy por hoy, un músico que trabaje con tecnología digital se confronta con una panoplia de herramientas musicales que pueden ser caracterizadas, grosso modo, a través de una división entre software de producción musical pre-configurado, por un lado, y, por el otro, entornos de programación de audio como SuperCollider, CSound, Pure Data, Max/MSP, ChucK o Audiomulch (para mencionar unos pocos). Los problemas de los primeros residen en las constricciones conceptuales y compositivas que son impuestas a los usuarios por herramientas que definen claramente el rango de expresiones musicales disponibles. Por esa razón, muchos músicos, para combatir la fosilización de la música en receptáculos estilísticos, muchas veces deciden trabajar con entornos de programación que les permiten una experimentación más amplia. Y sin embargo, surge aquí el problema del alcance expresivo prácticamente infinito del entorno, que a veces resulta en una parálisis creativa o induce el frecuente síntoma del músico que se vuelve ingeniero. En consecuencia, se puede detectar una estrategia común, que definimos aquí como la de diseñar constricciones: el diseñador de instrumentos, el compositor o el ejecutante (una distinción que muchas veces es irrelevante en estos dominios) conciben un sistema de constricciones de nivel relativamente elevado, que circunscribe un espacio definido para la expresión potencial, sea de naturaleza compositiva o gestual”.

Por supuesto: la restricción de los medios (en el dominio digital o fuera de él) es una manera de inducir (como se induce un trance) la capacidad de decidir en un entorno de complejidad abrumadora. Pero hay un segundo motivo, me parece, que se me aclaraba esta mañana, leyendo un libro de Sebastián Seung (Connectome. How the Brain’s Wiring Makes Us Who We Are), que estudia la organización de las vías de señalización en el cerebro. La parte que me llamó la atención trata de un problema práctico que padecen los científicos: que hay muchísimos, que todos hacen experimentos, posiblemente los mismos, y descubren, por eso, las mismas cosas, todo el tiempo. ¿Cómo se puede hacer un descubrimiento que no hagan todos (algunos de esos todos) los demás? Seung: “Despues de escuchar rumores de la invención del telescopio en Holanda, Galileo se puso a construir el suyo. Experimentó con diversos lentes, aprendió a hacer cristales y eventualmente fue capaz de hacer los mejores telescopios del mundo. Estas actividades le dieron la capacidad de hacer descubrimientos astronómicos, porque podía examinar los cielos con instrumentos que otros no tenían. Si uno es un científico que puede adquirir instrumentos, es posible conseguir algunos que sean mejores que los de sus adversarios (y esto depende de su habilidad de conseguir fondos). Pero una ventaja más decisiva puede conseguirse si uno construye un instrumento que el dinero no puede comprar”. La presuposición, formulada de manera general: “Cosas valiosas que no se han hecho todavía pueden hacerse solamente por medios que no han existido”.

Es así: en un universo hiper-poblado, donde sospechamos (es lógico) que otros hacen lo mismo que hacemos, para muchos de nosotros no hay razones suficientes para realizar el intento desesperado de componer, digamos, una melodía original (una historia original, si somos principalmente escritores). “Cosas valiosas que no se han hecho todavía” pueden resultar, si resultan, de “instrumentos que el dinero no puede comprar”. Los compositores inclinados al diseño de software pueden confiarle a esa actividad la tarea; para los que no (o para los que menos), la vía normal es la de emplear instrumentos existentes de maneras tan anómalas que no sea extravagante suponer que lo que sea que salga de allí se desprenderá de la corriente interminable de rutinas musicales, la extenuante carrera de las composiciones. Reducción de la complejidad y búsqueda de la distinción: las dos cosas se producen hoy por hoy en condiciones muy diferentes incluso a las del pasado más inmediato. Y estas condiciones ¿cuáles son?