A city for poets and pirates / Una ciudad para poetas y piratas

Cabinet magazine has just published an article I wrote about a strange event that happened at the end of World War I: the capture and occupation of the city of Fiume (today Rijeka, in Croatia) by a coalition of soldiers, artists and anarchists led by the Italian writer Gabriele d’Annunzio. It’s here:

http://cabinetmagazine.org/issues/58/laddaga.php

La revista Cabinet acaba de publicar un artículo que escribí (en inglés) sobre cierto extraño evento que sucedió al final de la Primera Guerra Mundial: la captura y ocupación de la ciudad de Fiume (hoy Rijeka, en Croacia) por una coalición de soldados, artistas y anarquistas liderados por el escritor italiano Gabriele d’Annunzio. El link figura arriba.

La muerte según David Bowie

 

 

Ya lo saben: hace unos días murió David Bowie. Al parecer, fue una sorpresa para casi todos, incluso para algunos de sus más próximos amigos. Murió de cáncer de hígado. Sabía, desde que recibió el diagnóstico (hace poco más de un año), que tenía poco tiempo. Vivía en Nueva York, pero en los últimos meses había vuelto a Londres, para seguir un tratamiento y tal vez para esconderse mejor. Antes, dejó listo su mejor disco en varias décadas, diabólicamente publicado, con gran fanfarria, dos días antes de su muerte. Las primeras reseñas de Blackstar (la expresión “estrella negra” se emplea para referirse a cierta clase de lesión producida por el cáncer, a una entidad que se produce cuando una estrella colapsa en un estado que suele ser previo a su reconstitución como singularidad, a una especie de pájaros) fueron publicadas antes de que la noticia fuera dada. Todas insistían en lo evasivo del significado de las canciones. Pero resulta que, por primera vez en el trabajo del artista, una parte considerable de sus letras son perfectamente claras; no sabemos con exactitud qué quiere decir cada una de sus líneas, pero sabemos para qué han sido escritas: para formar parte de un artefacto por medio del cual la escena del final se volviera más intrincada, equívoca e incierta. Otros componentes de este artefacto son (por el momento) dos videos. Uno fue publicado hará un mes: el de la larga canción que le da título al álbum. El otro, divulgado a la vez que la noticia del fallecimiento, es el de “Lazarus”. En los dos videos, Bowie lleva el mismo disfraz, organizado en torno a vendas que le cubren los ojos y sobre las cuales han cosido dos breves botones de metal, para señalar la vista seguramente ya perdida; una serie de figuras aparecen en los dos (una mujer que gravita en torno a él, una calavera negra con incrustaciones de piedras), de manera que no es imposible que las filmaciones compongan una secuencia más extensa que extienda en el tiempo este desfile de figuras de sí mismo que el artista ha montado, para que la desaparición se prolongue o no suceda.

 

La muerte de David Bowie hubiera sido un acontecimiento en cualquier caso. Pero, de no haber sucedido las cosas como sucedieron (de no haber sido planeadas de ese modo), las necrológicas, los homenajes, las colecciones de recuerdos no podrían sino haberse referido a cierta estrella cuya fuerza de irradiación había sido enorme pero estaba virtualmente extenuada. A pesar de un disco interesante que salió hace exactamente tres años (The Next Day), la imagen reciente de Bowie era la de un extraordinario innovador que, a partir de comienzos de los años ’80, y tal vez motivado por la aspiración a un éxito más amplio que el que conocía hasta entonces, había producido discos y conciertos de relevancia decreciente. Problema grave: lo que estuvo siempre en la base de su trabajo, más bien que la voluntad de producir buena música, fue el deseo de relevancia cultural, deseo que se expresaba en la construcción sucesiva de figuras de una vida mantenida siempre en algún límite. Pero a partir de cierto punto el deseo perdió intensidad o dejó de encontrar espacios favorables a su trayectoria. Desde comienzos de este siglo, Bowie, a causa, al parecer, de problemas cardíacos, había dejado de dar conciertos; sus últimas apariciones habían tenido lugar en programas de televisión o eventos filantrópicos. Este es el hombre que recordaríamos, si no fuera que, en un movimiento de inteligencia extraordinaria, se construyó una desaparición muy diferente. Blackstar es una puesta en escena de la muerte propia, montada como una pieza en curso que tiene como uno de sus momentos el anuncio de la desaparición de su hacedor (pero no la presentación de su cadáver, o el llanto siquiera de los familiares del difunto). La materia con la que se trata aquí no es cualquier muerte, sino la muerte moderna. La muerte de alguien célebre, capaz de pagar el mejor cuidado médico, cuidado que no puede detener el cáncer pero permite eliminar el dolor, de manera que el progreso de la enfermedad sea tolerable, de algún modo previsible y, a partir de cierto punto, se pueda decidir la suspensión del tratamiento, tras lo cual el desenlace se vuelve una certeza. La muerte es, en estas condiciones, controlada todo lo que se puede controlar la muerte: el paciente sabe lo que tiene que saber, entiende que el conjunto de sus órganos ha entrado en desarreglo y que lo que lo sostenía ya no puede sostenerlo. El proceso impulsa el cierre progresivo del mundo interhumano: pocos son los que tienen toda la información que hace falta. Se muere en el secreto, en una red de aparatos en la cual se entra como una mano entra en un guante, y, hasta cierto punto, se puede escoger cuándo y cómo ejecutar el desenlace. Esta manera de morir es una novedad; es comprensible, por eso, que alguien que siempre dijo que era menos un músico que alguien que recogía y combinaba fragmentos de su mundo social para proponer una imagen del modo como vivimos en cada presente, escogiera tematizar el particular anonimato y el sigilo que domina esos parajes y su relación con el universo que habitó, melancólicamente a veces, desde muy pronto: el de la fama en sus modos más extremos.

 

Cuando hace alrededor de un mes se presentó el video de “Blackstar” nos parecía incluso verosímil que la letra entonces elíptica (donde arde una vela solitaria en cierta villa de Ormen, una ejecución sucede, tal vez en ese sitio, ojos anónimos están en el centro de todo, y se declara que el día en que él murió, no sabíamos quién, alguien más tomó su lugar y gritó que era una estrella negra) pudiera referirse, como una de los músicos que colaboró en el álbum lo sugirió, a la emergencia de cierto terrorismo, pero ahora es difícil no verlo como parte de una secuencia más o menos narrativa que se prolonga en “Lazarus”. Esta canción (cuya música, al comienzo, hace pensar en Joy Division, el momento hasta ahora más intenso del rock funerario) comienza de manera tajante: “Miren aquí arriba, estoy en el cielo, tengo cicatrices que no se pueden ver, tengo un drama que no puede ser robado, ahora todos me conocen”. Y pronto agrega: “Miren aquí arriba, estoy en peligro, no tengo nada que perder”. Luego de un interludio deliberadamente banal en que Bowie celebra su llegada, hace tiempo, a Nueva York, y lamenta haberse gastado todo el dinero que tenía en busca del culo de alguien que no nombra, la pieza termina con el cantante presentado la imagen de sí mismo como una criatura por fin libre, como (convencionalmente) un pájaro. En casi todos los pocos minutos del video, Bowie está en una cama de hospital, pero quisiera que sospecháramos que este hospital no está en el mundo: por eso puede gravitar levemente por encima de la cama a la cual lo tienen confinado. Claro que nosotros vemos este video post-mortem, y sabemos que el que canta ya no podría cantar. En “Lazarus”, el intensísimo efecto de presencia, al menos en la perspectiva de estos días, depende de que allí un hombre vivo nos dice que está muerto o a punto de morir sabiendo que recibiremos completamente, que comprenderemos por fin lo que nos dice cuando lo que anuncia se haya verificado. Lo sabemos porque nos lo han dicho: nunca veremos una fotografía del cadáver, y no tenemos otro remedio que creer que efectivamente ha muerto en el momento en que nos han dicho que murió. El terror de este personaje que no puede moverse de su cama parece sincero, pero el mismo Bowie, en el mismo video, se nos presenta vestido con una malla de bailarín o payaso, y garabatea frenéticamente sobre un escritorio o un pupitre, como un niño que tuviera que completar sus tareas escolares, además de ejecutar poses algo ridículas, como los bamboleos de tres crucificados, semejantes a espantajos, que celebran más que sufren su crucifixión en un momento particularmente atroz del video de “Blackstar”. Creíamos, por un momento, que este gran maestro de la mascarada nos confirmaría que, efectivamente, ahora podemos conocerlo. Pero la última canción del disco se llama “I Can’t Give Everything Away”, expresión que es ambigua: podríamos traducirla como “no puedo dar todo” o “no puedo revelar todo”. Y lo cierto es que este desfile de filmaciones y fotografías, de presentaciones, de declaraciones, de revelaciones, este desfile de figuras de sí mismo de un Bowie que declara que se está muriendo al mismo tiempo que, en silencio y en secreto, no sabemos dónde, cuándo, cómo, los últimos signos vitales iban desapareciendo del cuerpo de alguien que iba dejando de llevar su nombre, no es una maniobra menos intrincada que las que realizaba al comienzo de todo, al inventar a Ziggy Stardust, estrella exorbitante cuya carrera acababa, en su ficción, en el suicidio. Podemos comparar Blackstar con tal o cual otro disco de tal o cual músico, pero lo que el artista había planeado que se desplegara en estos días es un acto que participa de otra serie, la que se asocia con los nombres de Hendrix, Presley, Joplin, Lennon, Curtis, Cobain: la de las grandes muertes del rock, las salidas memorables que, gracias a la potencia del enigma, reabren continuamente los legados.

 

Bowie, durante los años ’60, pasó por un período bastante prolongado de atracción por la religiosidad tibetana. No es inverosímil suponer que este disco, los videos que van con el disco, la sincronización de los materiales con los eventos en hospitales y secretas casas funerarias, fue compuesto como su Bardo Thodol, su Libro de los Muertos, el volumen tibetano que recoge fórmulas para que se les lean a los muertos al oído, de modo de favorecer su “liberación a través de la audición durante el estado intermedio”. Bowie, en efecto, ha creado durante el curso de unos días que para mí siguen y no sé cuando acabarán un “estado intermedio”, entre la muerte y el momento en que alcanza su destino lo que sea que la muerte libera. Es apropiado que la canción que he mencionado varias veces se llame “Lazarus”: Lázaro de Betania, en el Evangelio de San Juan, estuvo muerto durante cuatro días y fue resucitado por Jesús. La pieza que Bowie acaba de montar, con su fallecimiento que las imágenes presentan como el retiro tentativo, tímido, asustado, hacia el sitio donde se guardan los útiles y los tesoros, postula, con un tono ambivalente, a la vez de drama y de comedia, que estamos en los cuatro días de la ausencia, tras lo cual, sin embargo, sospechamos que su protagonista no va a volver en ninguna forma, ni siquiera en la de cierta estrella negra que, en la canción que tiene ese título, viene a ocupar el lugar del que fallece, una vez que el espíritu asciende apenas y se mueve, todavía atónito, a un costado.

 

 

(Para Otra parte semanal, New York, enero, 2016)

Peter Doig

Un texto sobre una muestra del pintor Peter Doig en New York (publicada en Otra parte semanal (revistaotraparte.com/semanal/)):

La galería que estos días muestra obras recientes de Peter Doig está a la vuelta de otra donde se exhiben, junto con antiguas estatuas, vasos y mosaicos griegos y romanos, varias de las pinturas de gladiadores y caballos que Giorgio de Chirico realizó en la década de 1920. Fue instructivo visitar las exposiciones el mismo día, porque hay un aire de familia en común entre los dos programas. Nunca me habían gustado demasiado aquellos cuadros de de Chirico, que conocía por reproducciones, pero ahora, al verlos, encontré enormemente atractivas las escenas de combatientes de cuerpos discretamente deformes que se enfrentan como si posaran frente a espejos donde, como son ciegos, no pueden verse, en cuartos burgueses que son demasiado pequeños para contenerlos, o caballos sin ojos que corcovean anárquicamente junto al mar. No sabía que estos cuadros estaban pintados de la manera más lujosa, con rápidas, punzantes pinceladas que son como rasguños o las marcas entrecruzadas de uno de los mejores períodos de Jasper Johns. La observación de las trayectorias de los rasguños y las pinceladas en el rectángulo de tela nos hace olvidar por un momento lo descabellado de estas imágenes de figuras perdidas en una época que no es la suya y que tratan, sin embargo, de mantener su mejor compostura, pero en el momento mismo en que fijamos la atención en los sinuosos recorridos de la técnica nos detiene y nos distancia lo absurdo de lo que nos presentan. Salvando las distancias, una oscilación semejante me provocan las pinturas, ahora en la galería Michael Werner, de Peter Doig, que nació en 1959 en Edinburgo, Escocia, creció en Trinidad y luego en Canadá, definió su estilo pictórico en Londres y hoy vive, sobre todo, en Port of Spain.

Dos en especial son mis preferidas: un jinete a caballo en un vasto espacio crepuscular, frente a un tapial (o una mera distribución de rectángulos), que nos mira con la expresión vagamente idiota característica de las marionetas y muñecos de James Ensor. Lo demónico de este personaje de apariencia por lo demás benéfica, orgulloso como está de su atavío, se debe a cuernos que le salen a la altura de las sienes y son, bien mirados, los extremos de una canoa cuya parte central su cabeza nos oculta. Otra canoa vemos en una pintura también monumental llamada “Pesca con arpón”. Como en el cuadro del jinete en su caballo, el género es el nocturno. Como la otra escena, esta tiene una atmósfera “simbolista”: el paisaje nos promete revelaciones. En la canoa hay un personaje sibilino: una mujer (pienso) que vemos de perfil, casi sin rasgos, cubierta con un mantón amarillo. No sabemos qué puede hacer acompañando a un hombre vestido con un traje de buzo de un naranja algo exorbitante que tiene un gran arpón en la mano, como si fuera a enfrentarse a algún gran animal marino como los que seguramente no aparecerán en este espejo de agua inerte. Es difícil adivinar qué cosa pueden haberse dicho alguna vez las partes de esta hermética pareja, o decidir si el buzo es el que comanda la expedición o espera las órdenes o las sugerencias de su acompañante. La escena no alcanza a ser ridícula, pero la sublimidad del tratamiento (amplios planos de colores líquidos interrumpidos por regiones de pintura abigarrada) parece fuera de lugar.

Tres de los cuadros en la galería Michael Werner incluyen leones, como los que Doig dice que ve todo el tiempo pintados en los muros de la ciudad donde vive y cuya presencia subraya la atmósfera de mundo de leyenda que domina la exposición. Los tres tienen algo de los paisajes metafísicos que de Chirico pintaba antes de ceder a su fascinación con los gladiadores y los caballos, y donde figuras aisladas se detienen en espacios definidos por edificios de contornos simples y horizontes invariables, pero el tratamiento hace pensar en aquellos cuadros de Matisse donde la tela, en su desnudez árida, aparece en los intervalos de color desvaído. La más curiosa de las pinturas se llama “Estudio de noche (Studiofilm y club de raqueta)”, donde alguien que suponemos que es Peter Doig se nos presenta en una breve contorsión frente a una superposición de planos que tal vez sean obras en curso: el artista, en su estudio, durante la noche, parece a punto de saltar o acaba de recibir un impacto que lo hace retroceder hacia el plano que flota a sus espaldas. La misma ambigüedad reina aquí que en todas las otras pinturas de esta muestra donde los procedimientos y figuras de una escena artística de hace más de cien años (por momentos pensamos en Gauguin, por momentos en Redon, en Ensor, en Matisse) se movilizan nuevamente para componer misteriosas mascaradas que suceden en un mundo cristalino que es el teatro donde posan figuras gobernadas por una potencia cómica y ausente, cuyas reglas no podemos recobrar. Todo nos incita a suponer que estas imágenes, derivadas en general de fotografías antiguas descompuestas y recombinadas, han resultado de un proceso que incluye mil descartes: nos parece que estuviéramos en presencia de una repetida interrogación, el trabajo de alguien que retira capas y capas de un volumen (siempre tenemos la sensación de que las superficies hubieran sido raspadas, rayadas, grabadas incluso) para descubrir lo que sospechamos, como él, que no hay razón para esperar que nadie encuentre. Extraordinaria, sorprendente exhibición de la posible vitalidad de la pintura.

Dos discos de Alan Courtis / Two Alan Courtis records

Alan Courtis, B-Rain Folklore (Yogoh Records, 2014); Alan Courtis y Aaron Moore, Bring Us Some Honest Food (Dancing Wayang, 2014)

 

Acabo de recibir dos discos de Alan Courtis. Uno (B-rain folklore) salió hace muy poco en un sello japonés, pero los “temas” (Courtis emplea aquel viejo término de la jerga del rock) fueron grabados en 2008. El otro es una colaboración con un músico norteamericano, Aaron Moore, y salió (el título es Bring Us Some Honest Food) en el excelente sello Dancing Wayang. Como muchos de los discos de este músico (que nació en Buenos Aires, fue fundador y parte de la banda que tenía el nombre de Reynolds y vive allí en los raros intervalos en que no está de gira) se publican generalmente en sellos de distribución algo limitada, es posible que pocos sepan de la consistencia, la contiuidad y la riqueza de su obra.

 

El procedimiento más constante de Courtis es la improvisación en dispositivos sonoros encontrados. Su instrumento de base es la guitarra, pero es como si los sistemas de señales y modificaciones que luego engendrarán las singularidades que sus álbumes recogen se compusieran cuando el músico descubre algún cuerpo que es capaz de dar lugar a formaciones de sonido, pero del cual no entiende del todo cuáles son sus propiedades, qué puede esperarse de ellos, qué manera tienen de callarse o resonar. Tambores, órganos, flautas o la guitarra misma, a condición de que la relación entre el músico y el instrumento se vuelva complicada: partes de una máquina cuyo ajuste es impreciso. En el universo de Courtis, el tempo emerge en una sucesión de arritmias, el pulso en una serie de actos de parálisis; su música celebra los momentos en que cesa el virtuosismo.

 

Es decir, el virtuosismo al que estamos habituados, porque las operaciones de Courtis demandan una destreza en particular: la de alguien que, durante los viajes y desplazamientos que son la condición de sus producciones, sabe cómo ponerse en estado de disponibilidad, por si sucede que, en el curso de sus actividades, se manifieste algo en el espacio sonoro que tenga sentido registrar. Actividades que suponen contactos anómalos, a veces absurdos, con cosas o personas: la gran mayoría de los discos de Courtis son el resultado de colaboraciones que busca no solamente por la necesidad de partners que es propia del músico que improvisa, sino porque la colaboración facilita el conflicto y del conflicto surgen los objetos a veces embrionarios que luego monta en construcciones usualmente dispersivas, muchas veces nebulosas. Los álbumes (nunca el término ha sido tan adecuado) son colecciones de estos objetos irregulares, cada uno de los cuales se despliega en el tiempo manteniendo su perfil móvil, desplazándose como lo haría una medusa.

 

No, no una medusa: el universo de sonido de Courtis es un universo seco, hecho de piedras, maderas y huesos. Tal vez por eso nos parezca que las combinaciones que nos propone se le hubieran manifestado en el desierto: son los restos (pétreos, óseos) de una cultura desaparecida. El músico es su arqueólogo. Provienen de otro tiempo, pero su datación es por necesidad incierta. Parecen pobres, escuálidos, pero si se los observa se descubre una riqueza misteriosa. ¿De dónde desciende esta música? A mí me hace pensar siempre en dos antecedentes norteamericanos: Harry Partch y Don Van Vliet, Captain Beefheart, compositores, precisamente, del desierto. Si me preguntaran una analogía literaria, mencionaría a Witold Gombrowicz. Pero las analogías son aquí facilidades: hay que escuchar esta música como se observa un cuerpo desconocido que se aleja.

 

(Este comentario salió hace un par de semanas en la revista Otra parte)

Sobre Mahler Remixed, de Fennesz

Este es un texto que acaba de salir en la revista argentina Las Ranas.

Fennesz mismo reconoce que no hay mucho más que pueda hacerse. Que el material no puede mejorarse. La música de Mahler, digo. Pero de todas maneras vale la pena que nos detengamos en su esfuerzo, que ahora podemos escuchar en un disco llamado Mahler Remixed. Son casi setenta minutos de música hecha a partir de grabaciones de algunas de las sinfonías, en general muy procesadas, en cuatro pistas que pueden comprarse, a precio de artista, en el sitio Bandcamp (fennesz.bandcamp.com).

Fennesz es austríaco; Mahler también. Como hace poco fue el centenario de la muerte del compositor, es probable que Fennesz haya recibido una comisión institucional y que este sea el origen de la obra (Mahler Remixed fue presentado por primera vez, en concierto, en un festival en Vienna). Pero la confluencia de los dos músicos no es un accidente. Christian Fennesz (que nació en 1962) pasó una parte particularmente formativa de su juventud tocando la guitarra en bandas de rock. Sus influencias más significativas en esta etapa, nos dice, fueron My Bloody Valentine y Sonic Youth. Estas bandas, como saben, sumergían melodías vocales más o menos flotantes o secuencias esqueléticas de notas de esquelética guitarra en planos de distorsión a los que les aplicaban dosis masivas de reverberación. Cuando uno escucha la obra que Fennesz ha estado haciendo en la última década se vé la conexión en el nivel de las estructuras sonoras. Pero el músico austríaco, además, había nacido en el momento justo para ser contaminado, en el nivel de las creencias sobre lo que puede hacerle la música a una vida, por el complejo de ideas, deseos e imágenes que encarnaban otras organizaciones más viejas: los Rolling Stones (el sexo en los hoteles, los autos, los aviones, las corridas en pantanos del sur americano con venerables músicos de blues, la impasividad espléndida que causan ciertas drogas) y, de manera más rara, los Beach Boys (las narcóticas mañanas, los acordes que ningún desarrollo resuelve, los cuerpos disueltos por el sol).

Fennesz no tuvo un éxito precoz. A comienzos de los ’90 se incorporó a cierta escena que iba formándose en varios sitios de Alemania y Austria y vinculaba la exploración del ruido con los banales misterios del bajo pulsante y profundo que eran la clave de la nueva música electrónica. La tecnología en sus puntos de falla. Lo digital a distancia de la asepsia. Fennesz sacó un par de discos interesantes pero no particularmente memorables en la segunda mitad de los años 90 y, por fin, en 2001, otro llamado Endless Summer. Verano sin fin, interminable. Este disco evoca los fantasmas de una California (la de, precisamente, los Beach Boys) que este austríaco podía solamente imaginar. Los fantasmas en cuestión toman allí la forma de escuetas melodías de guitarra apenas eléctrica y vibráfono que sumergen descargas brutales y continuas de un ruido blanco que representa otra manera de la felicidad. En este disco se estableció el vocabulario del artista, que luego lo exploró en grabaciones sucesivas y en conciertos donde se presenta con una discreta Mac y su guitarra, casi siempre solo aunque a veces acompañado por artistas de video, como fue el caso en los conciertos sobre Mahler en Vienna, Estambul y New York, donde participaba, en improvisaciones de imágen en movimiento, otro austríaco cuyo seudónimo es Lillevan.

Me puse a escuchar el disco de Fennesz y volví a leer el extraordinario libro de Theodor W. Adorno sobre Mahler, tal vez mi preferido en el dominio de la crítica musical. Este libro se resiste abiertamente a la simplificación, pero yo llevo años simplificándolo, para uso personal, en una serie de tesis: las sinfonías de Mahler proponen una forma particularmente desaforada del potpourri, que incorpora, sin asimilarlos, fragmentos de la música banal, de pueblo, en cuyos tristes y entusiastas encadenamientos Adorno pensaba que se había cifrado para siempre, en lo que concernía al compositor, una felicidad luego cancelada; el tono es frenéticamente vago, todo permanece en flotación, entre el modo mayor y el menor, con momentos de interpenetración que resultan en planos especialmente nebulosos; todo está todo el tiempo bajo amenaza de ruptura, y la ruptura acaba por suceder en los momentos de alguna manera inesperados en que el edificio musical parece deshacerse bajo la presión de tensiones que ha venido acumulando casi sin saberlo.

La manera mahleriana de combinar estos dinamismos no puede mejorarse, pero es posible ensayar una combinación semejante empleando los medios de los que dispone un músico nacido hace medio siglo, que toca la guitarra y emplea computadoras donde corren programas como Max/MSP, y cuya situación en el mapa de las escenas musicales es incierta: el disco de Fennesz está basado en esta confianza. Mahler Remixed, en efecto, es una especie de potpourri: de fragmentos de obras del compositor recogidas de grabaciones que no se identifican y son casi siempre irreconocibles, pero también de frases de guitarra que vienen sobre todo de un disco del año pasado, Bécs. Este disco es probablemente el mejor de Fennesz desde Endless Summer, tal vez porque vehicula aquellos ecos o resonancias del rock más clásico. De su sentimentalismo. Propensión al potpourri, sentimentalismo: de estas cosas lo acusaban a Mahler. En cuanto a Theodor W. Adorno, se había dado cuenta de que la profundidad de sus sinfonías dependía de su proximidad a estas superficialidades, que era también una resistencia a crecer como se debe. Música por momentos inmadura: así era Mahler, y así es Fennesz, cuya ocasional puerilidad contrasta con la madurez característica de la mayor parte de la composición e improvisación de vanguardia, madurez que muchas veces es una fuente de asfixia.

Como la de Mahler, la música de Fennesz es muy lujosa, aunque de una manera que no descarta la dificultad y la aspereza. Como la música de Mahler, combina la flotación y la ruptura. En Mahler Remixed la flotación es producida pasando grabaciones de las sinfonías por el tamiz de un efecto granular (que digitalmente descompone la música en partículas que aloja en el interior de burbujas de espacio sonoro que luego dispersa) y superponiendo pasajes diferentes, particularmente las muy frecuentes secuencias en las sinfonías donde los instrumentos, en unísono inestable, se elevan en una ola que a veces rompe y a veces no, pasajes perfectos para Fennesz, cuyo imaginario es usualmente acuático (California en Endless Summer, Venecia en el disco llamado Venecia). El resultado son momentos donde hay tantos centros tonales que el oído no puede decidirse en dirección de cual de ellos gravitar. Como a estas mezclas el músico les agrega porciones de reverberación que hace que se escuchen como si se desplegaran en un vasto ámbito de piedra irregular, el resultado es un complejo de bandas oscilantes, un paisaje de criaturas laminares que se exponen al menor cambio en las condiciones de la atmósfera.

En cuanto a la ruptura, Fennesz le confiere su realización a diversas variedades de distorsión, especialmente digital. A diferencia de la distorsión analógica que encontramos en lo que hacían aquellos guitarristas (en My Bloody Valentine, en Sonic Youth, también en los Stones) de los cuales toma tantos elementos de su vocabulario, distorsión que multiplica los armónicos de manera impredecible, la distorsión digital corta, interrumpe, degrada y encierra. En los pasajes donde Fennesz moviliza estos procesos es como si el contenido se encontrara con un límite que, al tocarlo, lo desintegra. ¿Al contenido o al límite? ¿La música atraviesa el borde que la técnica le ofrece o este borde la destroza? No lo sabemos: el paraje que atisbamos es el sitio de un gran confinamiento. Vasto, sí, como decía, pero limitado por muros muy rígidos. Interminable, pero visto a través del cristal de una pantalla en la cual hay grietas, sí, pero cuya integridad aun no cede.

En fin, el material de Mahler no puede mejorarse. Pero el tratamiento subraya aspectos peculiares de ese material y los traspone a otro presente de la técnica, que posee otro pasado de la música. Necesitamos las mejores ejecuciones de concierto (Rafael Kubelik, Claudio Abbado, Simon Rattle) pero, ahora que lo escucho (leyendo al imprescindible Adorno), el procesamiento de Mahler por Fennesz me resulta también indispensable.

Una pieza (en prosa) para escritores / A prose piece (in Spanish) for writers

Escrita por Robert Walser en 1919:

Probablemente esta sea mi última pieza en prosa. Toda clase de consideraciones me llevan a concluir que es hora de que alguien como yo deje de componer y tratar de publicar piezas en prosa y abandone esta ocupación que obviamente es demasiado difícil. No tengo ningún problema en buscar otra clase de trabajo y adquirir los medios necesarios para ganarme en paz la vida. ¿Qué he hecho en los últimos diez largos años? Para responder a esta pregunta tendría que suspirar primero, ponerme después a llorar y al final empezar un nuevo capítulo o al menos un nuevo párrafo. Durante diez largos años he escrito continuamente piezas en prosa, y casi nunca valió la pena. ¡Las cosas que tuve que soportar! Cientos de veces me dije, a los gritos: “¡Nunca más voy a escribir nada! ¡Y menos a tratar de publicar!” Y después, el mismo día o al día siguiente, me ponía a escribir y ponía en el correo mis nuevas producciones. Hoy me parece increíble.

Es probable que la cantidad de mis producciones nunca sea igualada: nada parecido volverá a suceder nunca. En relación a la producción y la subsecuente emisión hacia el mundo de apropiadas piezas en prosa he manifestado una atroz avidez y una perseverancia increíble. Salían volando de mi taller en todas las direcciones, como si fueran palomas que surgían de un palomar o abejas de una colmena. La moscas y los mosquitos zumban de un lado a otro menos frenéticamente que las piezas en prosa que volaban, enviadas por mí, hacia toda clase de editores.

¿Qué hicieron los bibliotecarios con todos los bocetos, estudios y ensayos que les arrojé? Los ojearon, leyeron, olfatearon, los tomaron en consideración y los pusieron con cuidado en carpetas y archivos para que permanecieran a salvo, esperando la oportunidad que les correspondiera. ¿Y es que la oportunidad alguna vez se presentó? ¡Por supuesto que no! A veces pasaron años hasta que se dio el momento, mientras un hombre infeliz en su ático se arrancaba los cabellos. Lo que escribía con alegría y despachaba con entusiasmo era así arrojado al confinamiento solitario, donde de a poco se marchitaba. Frases, renglones y páginas morían desgarradoras muertes, muertes por agotamiento y extinción. Ví cómo lo que había engendrado con tanta energía se volvía pálido y opaco. Una vez, una joven, robusta pieza en prosa tuvo que  pasar seis años en un sitio estéril y desolado, donde fue perdiendo la compostura y apagándose. Cuando finalmente llegó a la luz, es decir, fue publicada, me puse a llorar de alegría, como un padre abrumado por la ternura. ¡Las cosas que experimenta una persona a quien se le ha metido en la cabeza escribir piezas en prosa y enviarlas a toda clase de editores con la esperanza de que estas piezas den satisfacción a sus deseos y correspondan con sus necesidades! Si alguien tuviera la intención de consagrarse a la escritura de piezas en prosa y me pidiera mi opinión, le diría categóricamente que no lo hiciera.

Las diurnas, nocturnas, cómicas, trágicas, melodramáticas, satíricas, decorativas y artísticas piezas que constantemente enviaba resultaban ser inadecuadas la mayor parte de las veces, rara vez o nunca cubrían alguna necesidad o respondían a los deseos de los editores. ¿Pero dejé que la traición de mis expectativas me desalentara? ¡No! Una y otra vez encontré el coraje de producir y distribuir, completar y enviar. Durante diez años llené los cajones y depósitos de la gente, los inundé de provisiones y otros materiales, causando las carcajadas de los Señores Jefes. Colmé los huecos de otra gente con piezas en prosa. Mi mente se aturde cuando lo pienso. Los ministros se agitaban de risa cuando veían llegar mis cargamentos. Atiborré trenes enteros con mis cartas. Y todo fue recibido con gentileza.

Cada vez que con humildad preguntaba si mis pequeñas criaturas estaban bien cuidadas y eran saludables, o incluso si seguían vivas, recibía esta devastadora respuesta: “No es asunto suyo”. Así que sus propios hijos ya no son asunto del padre, y las cosas que mi sudor había producido eran cosas sobre las cuales no tenía el menor derecho de hablar. Una vez me dijeron: “Perdimos sus piezas en prosa en el desorden y el caos. Por favor no se enoje con nosotros y envíenos algo nuevo. Nos gustaría perderlo también, así nos puede mandar algo más. Trabaje duro. Reprima todo mal humor superfluo. Lo lamentamos por usted”.

¿Qué beneficio hubiera obtenido de exclamar que nunca más escribiría ni les mandaría nada? ¿No le daría un lustre adicional a mi reputación de ser el más gentil de los hombres si derrochaba más preciosas piezas nuevas ese mismo día o al día siguiente? A un burro le apilan bultos y bultos encima, y mientras haya ovejas en el mundo los lobos van a tener con qué darse un banquete, pero yo prefiero seguir siendo humilde, quedarme callado y seguir escribiendo, laborioso y diligente, más y más de mis pequeñas prosas. Si alguien tuviera la intención de abocarse a un proyecto como el mío, le aconsejaría que no lo hiciera: le diría que la intención me parece cómica.

Una vez que hemos hecho algo perfecto, con preocupación y cuidado, y una pobre, escuálida, frágil pieza en prosa que pide misericordia es impresa, el autor se confronta con nuevos problemas: el nunca suficientemente estimado público. Prefiriría tratar con quien sea más bien que con la gente que se interesa en los productos de mi pluma. Una vez alguien me dijo: “¿No le da vergüenza presentarse en público con esos mamarrachos?” Así nos agradecen cuando tratamos de ganarnos el pan proveyendo a nuestros prójimos con piezas en prosa. Tengo la intención de adaptarme a todo con alegría mientras no tenga que abrigar falsas esperanzas. Por fin soy libre y me alegro, o si no me alegro al menos me río, o si no me río al menos respiro profundamente, o si no respiro profundamente al menos me froto las manos, y si alguien con ciertas intenciones me pidiera mi opinión, le diría que mejor no, diciéndole lo mismo que le diría a cualquiera que procurara tal información de mí.

No hace falta mencionar que apenas comenzaba la primavera me ponía a escribir una luminosa pieza primaveral, en el otoño una pieza otoñal más sombría, y para navidad una pieza navideña, con tormentas de nieve. En el futuro tengo la intención de evitar tales cosas y no hacer nunca de nuevo lo que vengo haciendo durante diez largos años. Por fin he trazado una firme línea debajo de la columna asombrosamente grande de mis figuras y abandono la persecución de aquello para lo cual no soy suficientemente inteligente. Si tuviera la audacia de enviar crudas e insumisas verdades, emplearía las siguiente palabras: “¿Es que no sabe que apenas si hay libertad donde sea que mire? ¿Que todo el mundo se conforma a todos los demás?”

Las cosas no pintan bien para mí. No hay duda de eso. Antes era fácil. Solía poner este aviso en el periódico: “Hombre joven busca trabajo”. Ahora tengo que decir: “Hombre que ya no es joven sino más bien viejo y extenuado pide misericordia y refugio”. Los tiempos han cambiado, y los años volaron como la nieve de abril. Soy un hombre pobre que ya no es joven y solamente tiene la habilidad de engendrar piezas en prosa, como esta:

“Trote, trote, trote. ¿Qué me pasa? ¿Soy estúpido? ¿Qué va a ser de mí? ¿Me convertiré en un asistente de oficina, o qué? Estoy considerando seriamente la necesidad de hacer algo así. Uno, dos, tres y cuatro, cinco y seis. Entre el momento en que me despierto y el momento en que me duermo escucho una voz que dice eso y parece que fuera a continuar para siempre. Oh, lancé un grito entonces, y más que nunca fui consciente de la suma total de mi pequeñez. No, una persona no es grande, es pequeña y desamparada. Bueno eso es todo.”

Les envié “Trote, trote, trote” a veintiún o treinta y ocho editores con la esperanza de que fuera a satisfacer alguna necesidad, pero veintiuna y treinta y ocho veces esta esperanza se reveló infundada, y esta pequeña pieza gótica no encontró una recepción favorable en ninguna parte. Entre treinta y cuarenta superiores se negaron a aceptar esta pieza incuestionablemente superlativa: la rechazaron con la mayor firmeza y me la enviaron de nuevo.

Uno de estos dictadores me escribió: “Mon dieu, ¿en qué estaba pensando?” Otro opinó: “Ay, por qué no le pasa su breve cuento de hadas a La noche veneciana. Estoy seguro de que van a estar tremendamente contentos de recibirla. En cuanto a nosotros, le pedimos que nos exima de otros trotes, trotes, trotes”. Así que envié “Trote, trote, trote” al recién mencionado periódico, que me respondió con delicadeza lo siguiente: “Ay, ojalá hubiera usted comprendido que esta encantadora pieza no nos conviene para nada”.

“Si uno no tiene éxito al principio”, pensé, y envié la pieza a Cuba. No parece que les interese. Creo que lo mejor para todos sería que me sentara en un rincón y me quedara callado.